North, Seamus Heaney

Giorno e notte la porta del nero Plutone è aperta.
Ma ritornare indietro, risalire all’aria,
questo è il vero compito, la vera impresa.

sancisce la Sibilla di Cuma a Enea, che le implora l’accesso al regno di Ade, per rivedere l’anima del padre. In questi versi tratti da Il ramo d’oro (in Veder cose), Heaney rivela lo scopo vero e profondo, finale, di ogni autentico viaggio, ogni autentica impresa: il ritorno.
Per Ulisse tale scopo è chiaro, anche se continuamente ostacolato da miraggi e incanti. Per Enea si complica, poiché il luogo del ritorno non è il centro degli affetti, l’isola, la moglie che lo attende, ma una terra di esilio e passaggio, il mondo dei vivi sottoposti alla luce del cielo. Il viaggio agli inferi ha senso a condizione che abbia esito e termine con il ritorno alla luce, con una nuova coscienza, modificata dal buio. L’accesso al regno delle ombre, al buio delle viscere telluriche non può concludersi in una pura perdita, in una dissoluzione naufraga dell’informe. Lo sa Melville, che affida ad Ismaele il compito di imbarcarsi alla caccia della balena bianca ma anche il destino di tornare, per poter raccontare l’incontro con Leviatano, col signore dell’abisso, col mito, a quegli stessi abitanti che all’inizio di Moby Dick passeggiano alla domenica lungo le rive del mare, attratti dalla misteriosa massa ondosa, ma respinti da un moto di paura. Achab ha cercato e conseguito il contatto pieno col mito, il bacio finale, la scomparsa nelle sue fauci immemoriali.

A Ulisse che ne visitava l’ombra annichilita dalla natura buia e informe dell’oltretomba, Achille rispondeva che avrebbe preferito essere un porcaro vivo piuttosto che un eroe morto. Il regno di Ade non ha luce né vita, l’unica durata concessa al greco è nel mondo luminoso della memoria, tra i vivi.
All’uomo pio che per amore si accinge al viaggio nel ventre materno della terra l’emissaria vaticinante ingiunge di non dimenticare la superficie, la luce, il mondo policromo dei viventi: a loro è destinato il senso della visita al regno oscuro di Ade. Il mondo dei viventi deve conoscere gli esiti del viaggio nel regno infero, nel dominio di ciò che in superficie appare ignoto. In questa poesia, in questi versi, Heaney dice molto sulla natura e la ragione della sua opera: un viaggio per amore, come ora che scrive di Enea pensando al proprio padre, morto come allora quello dell’eroe, un viaggio nel profondo per risalire e comunicare alla luce. L’amore, la pietà è il moto originario dell’atto poetico, lo scavo, l’immersione nella terra, fino al buio, il suo movimento, la sua azione.

Novalis pensava al poeta come ad un minatore capace di trovare nell’oscurità delle viscere le gemme splendenti dei segreti più miracolosi dell’essere, Heaney affonda la vanga verso l’origine perché l’amore, essendo per natura insostenibile, ci forza a cercare dove non conosciamo, ad andare oltre, poiché scavare è un atto storico di speranza, significa credere che sotto ci sia qualcosa, che l’opera non debba mai cessare e la ricerca debba comunque continuare.
Scavare, non scolpire, vale a dire porsi nella prospettiva della scoperta piuttosto che in quella dell’invenzione. Riduttivo quindi parlare di Heaney come “poeta contadino”, solo perché il suo mondo d’origine è la campagna, e la vita contadina rappresenta per lui un modello di sobrietà e stile. Il poeta contadino è appagato del volto fenomenico del mondo, della superficie vegetale. Heaney cerca sotto le radici. Non ritualizza il mistero, lo sente, lo cerca, lo esplora. Lo scruta, a volte con meraviglia, a volte con sgomento, come certi personaggi di Shakespeare vedono e appercepiscono simultaneamente la natura umana e la natura del cosmo a quella umana misteriosamente ma indissolubilmente interconnessa.

Ma la poesia in questione è importante anche per altre ragioni, correlate a quelle appena esposte. L’incontro con la Sibilla è il momento culminante del viaggio di Enea, ed è quello che idealmente Dante assume come staffetta quando scrive la Commedia e sceglie Virgilio come guida. Col passo del Ramo d’oro Virgilio trapianta nella cristianità (allora incombente) il tema archetipico del viaggio agli inferi, tramutandolo già cristianamente da missione gloriosa in missione pietosa. Dante riscriverà quel viaggio, ispirato da pietà universale, segnando una tradizione che culmina nei climi purgatoriali di Eliot.
Nell’opera di Seamus Heaney il motivo dantesco del viaggio infero e purgatoriale è ricorrente. Anche a lui appaiono guide, spiriti di scrittori amati. Anche lui, come Dante, suggerisce l’idea della poesia come esplorazione dello spazio profondo, buio, sommerso con l’aiuto di una guida capace di mantenere in vita la tradizione storica, positiva, laica. Incontro di tradizione, lingua, e sottofondo tellurico, bolo fonetico e mitico preesperienziale e prepoetico, corrispondente al mondo che nel singolo poeta, inteso come individuo, precede, tra gola e lingua, la parola scritta.

Station Island, altro libro capitale del poeta irlandese, è un viaggio purgatoriale popolato da fantasmi familiari: inizia con una splendida poesia, Metropolitana, il tunnel a volta, la giovane donna in corsa, la paura che lei svanisca, i sassolini con cui lui segue le sue tracce, come Hänsel con Gretel, scrive, ma anche come Dante verso Beatrice, aggiungiamo noi, se è vero che tutta la Commedia non è che il drammatico inseguimento di un volto amato e capace di dispensare salvezza e grazia.

Dantesco, purgatoriale nello spirito, infero nella scena, il viaggio di Station Island è frequentato da ombre, come accade nella Commedia e in Eliot, la memoria affonda nel passato storico e lo spezza con le apparizioni, ma conservandone i volti, le storie. Con North il viaggio si spinge molto più indietro nel tempo, in un’età precedente la memoria individuale: non sono ombre di persone note a visitare il poeta, ma resti di vite sepolte nella torbiera, non è il passato storico a frequentarlo ma il passato preistorico, non la tradizione scritta e vocante ma quella muta e fossile, scritta nella torba, inscritta nell’ambra, custodita nella melma millenaria, dal buio grigio di un tenero cemento cosmico. I personaggi che parlano emergono da una torbiera dove i loro corpi sono stati conservati intatti, pelle, capelli, abiti, per millenni. Torneremo presto su questo libro, ma non prima di averlo collocato cronologicamente: pubblicato nel 1975, segue di nove anni l’opera di esordio, Morte di un naturalista, che apriva con una poesia divenuta giustamente celebre e indicativa, più che di una poetica, di una vocazione e di una scelta: Digging, Scavando, dove nel rievocare l’opera degli scavatori di torba, il poeta terminava scrivendo:

Ma io non ho una vanga per seguire tali uomini.
Tra l’indice e il pollice
c’è la tozza penna.
Scaverò con quella.

La stessa penna era stata nominata all’inizio della composizione, sempre tra l’indice e il pollice, tozza e comoda come una pistola.

Con North non siamo al progetto di scavo ma nella torba, da cui escono corpi sepolti. Il viaggio di Veder cose, edito nel 1991, il viaggio purgatoriale visitato dalle ombre, giunge quindi dopo un’esperienza più radicale e profonda, alle origini preistoriche della vita e del linguaggio, come seguendo il processo dell’evoluzione della specie: la stessa memoria nasce dalla sedimentazione passiva dei volti nella melma, si sviluppa in forma di coscienza quando all’origine, di fronte a quei reperti, non era che stupore magico e a tratti sgomento.

Segnata dallo scavare, dal viaggio infero, dalle visite di anime interroganti o indicanti strade comunque non definitivamente salvifiche, la poesia di Heaney mostra la natura dedalica del mondo e dell’esperienza vitale, senza concedersi alcun estetismo del labirinto, alcun compiaciuto smarrimento, ma, mentre ripropone l’archetipo dantesco dell’impresa, del viaggio, del duro travaglio, richiamando quindi il sotteso ma non criptico correlativo tecnico del poiein, del rovello, dell’ossesso lavoro di bulino, sviluppa la metafora dello scavatore di torba come emblema dell’homo faber e quindi del poeta, immerso nella materia, nella melma secolare e originaria, ma anche proteso ai segreti del fondo, alla zona misteriosa celata nel buio materno della terra. Questa immagine dello scavatore è quindi, in se stessa, non un’allegoria, ma un potente correlativo oggettivo, emblema di una delle opere poetiche più molecolarmente metafisiche, nel senso moderno ed eliotiano del termine, dopo quella di Eliot stesso.
Consequenzialmente Heaney si libera dalla ganascia metalinguistica, che incatena tanta poesia novecentesca (poiché egli scrive della materia, dei luoghi, degli eventi, del mondo), senza eludere l’ineludibile conoscenza, filiata dalla lezione del grande simbolismo, che la lingua poetica ha in sé l’energia di cui parla, che genera ciò che la genera. Pietra e crittogramma, fiume e papiro sono il destino della lettera.

Congenita a questa poesia la condizione ulissica di smarrimento, così affine a quella espressa dagli Ulisse di altri due Nobel anglofoni e non inglesi, Derek Walcott e Wole Soyinka, dove l’enigma che si profila a Ulisse non segna l’indecifrabilità crudele del mondo, generando disincanto, ma ne celebra la magica inafferrabilità finale, la natura perennemente fuggevole nell’ubriacante epifania delle immagini e della consustanziata convivenza di sogno e stoffa del vivere quotidiano.
Come ogni epopea ulissica, l’opera di Heaney ha origine e anela a compimento su un’isola, ma la sensibilità superiore di Heaney (superiore in quanto dotata di compassione poetica, di umiltà, di conoscenza del rasoterra) gli ha fatto comprendere subito che era ingenuto credere sua vera origine e suo vero approdo definitivo la sua isola, l’Irlanda: che, appassionatamente amata, lo è come il volto della donna per il poeta tosccano duecentesco che sa di quel volto la natura medianica e la maschera di un’altra, celata realtà amorosa, durevole e inattaccabile dalle insidie del tempo e dalla morte ma inafferrabile nell’età secolare e quindi straziante. Perché è questa la ragione che induce, a mio parere, Heaney a disamare ogni nazionalismo irlandese, ogni illusione etnica: non è solo equilibrio, senso dell’equità, a fargli rifiutare ogni atto di violenza e nello stesso tempo a fargliene comprendere la scaturigine; Heaney non è un signore di buon senso, ma un sapiente che legge con rigore sapiente anche la storia e la cronaca della sua amatissima terra, e non si lascia trascinare dalla commozione deviante del sentimentalismo. Sulla natura di questa sapienza, sulla natura salina di questa sapienza, che pare risalire alla terra come le anguille risalgono le correnti dalle loro avventure marine, avremo necessità di tornare.

Shakespearianamente Heaney conosce la natura a un tempo vera e illusoria della sua origine: l’Irlanda è lì, è realmente amata, ma come amano l’ombra fuggevole il sapiente platonico, il mistico sufi, il saggio indiano, Schopenhauer: come si ama la prova vivente e fenomenica di qualcosa di ulteriore, non sappiamo se vero o vivente, ma comunque ulteriore, fosse anche, alla fine dell’esplorazione, vuoto. L’Irlanda è l’amore votato a lui come altri amori sono stati votati ad altri, in una concezione poetica dell’identità, antitetica a quella delirante del politico nazionalista o del sentimentale. E infatti l’amata isola letteralmente scompare, quando pare consistere definitivamente, si dilegua come Itaca agli occhi di Ulisse improvvisamente e rapinosamente rapiti da un nuovo incanto, quando la stringevano, messa a fuoco più nitidamente e amorosamente che mai, nel ricordo.

L’isola che scompare è una di quelle poesie in cui la visione non appare solo all’interno, come materia del racconto o del ricordo, ma dall’esterno, come fonte vivente dell’ispirazione poetica. Impossibile, in Heaney, distinguere l’interno dall’esterno, poiché l’equilibrio, il bilanciamento, la coincidentia oppositorum, chiodo fisso della grande letteratura irlandese, cromosomicamente naturalista e magica, sono mete desunte dai sintomi della realtà. Così accadeva in Yeats, in questo senso alchemico, e al nostro autore, che dall’alambicco dell’alchimista ritorna alla sua fonte primaria, la melma della palude in cui si mescolano i segni della vita inclusi nell’acqua e quelli della terra che la vita seppellirà per custodirla nel silenzio, preservandola per la rivelazione e il ricordo.
“Una volta convinti di essere stabili per sempre” una volta che tutto pareva fisso e stabile l’isola sotto di noi scoppiava come un’onda. Vani i fuochi accesi da noi, illusi di consistere, inutili le preghiere alle divinità del luogo: il luogo scompariva, l’isola si inabissava come scompare una visione o un sogno. Questa è la terra, l’origine, e la meta per Heaney, un’isola che illude e scompare, come le ombre di Platone, ma come quelle ombre, sotto il velo di Maia, solo relativamente illusoria, poiché rivela una realtà ulteriore e inconosciuta, ne apre il passaggio.
L’origine, l’isola, hanno insomma un’autentica realtà, ma realtà di luogo d’accesso, di soglia.

Non è Mossbawn, luogo d’infanzia, non è l’Irlanda la culla originaria e definitiva, ma la sua immagine incarnata e visibile. L’origine, l’isola, la meta, come Itaca, non sono che la porta attraverso la quale si accede alla vera, misteriosa, origine. L’origine e la fine non sono che soglie, luoghi sacri del passaggio. Necessario sacrificare a quei luoghi, venerarli, amarli, ma come si venera un santo, che introduce ad altro. Per il poeta moderno quell’altro è innanzitutto, soprattutto buio, che non è il nulla, ma il luogo dove nulla dà prove di esistere. L’innominato ma onnipresente Ulisse di Heaney è quello di Dante, quello delle Colonne d’Ercole, la porta verso l’ignoto. Comprensibile la sua difficoltà a spiegarsi verso coloro che lo volevano vassallo di una terra o una fazione. L’amore non è volontà di identificazione, ma apertura al movimento.

Una porta sul buio, il libro che ho tradotto prima di questo scaldico North, premente pietà sotto le sfaccettature del quarzo e l’araldica segnata da natura e tempo, indicava il rivelarsi di questa semplice visione; il profilarsi non della conoscenza o dell’identità, ma del loro inizio, una porta. Chi appariva dietro quella porta? Un cavallo morto, un uomo che impagliava i tetti, poi, letteralmente dal buio della sua fucina un fabbro, sporco, sudato, come la poesia di Heaney, rude e raffinatissimo come tanti uomini dai polsi grossi e pelosi e dal cesello infallibile.
La fucina che ci rivela il fabbro, poeta e uomo forgiatore, in aspro e amoroso conflitto con la materia, con la fusione, col fuoco, è la scena che appare all’apertura della porta. Ma il buio non è vuoto, è animato dalla forza costruttrice e resistente dell’uomo.
Lo scavatore, l’irlandese, il poeta, l’ulissico scrutatore dei fossati e delle anguille, scopre che la sua isola è un luogo di passaggio, una soglia, un punto visibile e memorabile nel viaggio, ma l’origine è in fondo, lo stesso fondo da cui riemergono uomini di un’età passata, custoditi nella melma della torbiera a mantenere indimenticabile la realtà di un tempo più vicino all’origine.
Che non è se non in parte la tua terra natale, ma piuttosto la terra dove tutti convivono nello spazio e nel tempo, terra accessibile solo dai tuoi luoghi amati e privilegiati, dalla tua soglia. L’uomo agisce per affetti e affinità, ma la meta è una terra dove affetti e affinità si annullano nella comunione del destino. Per questo Heaney comprende la vittima e il carnefice: non è neutralità, è una compassione di livello superiore, cioè più basso, più umile.

La torba, la palude, lo strato solido e morbido nello stesso tempo in cui affonda il passato, il paesaggio topico dell’Irlanda di Heaney, è occasione nel 1969 di un incontro eccezionale per il poeta. Che in quell’anno viene a conoscenza di un libro del danese Peter V. Glob, Il popolo delle paludi, edito nel 1965 a Copenhagen e quattro anni dopo a Londra da Faber and Faber, dove appaiono gli esiti di una scoperta straordinaria: corpi risalenti alla civiltà vichinga conservati perfettamente nella torba, con la pelle, i capelli, gli abiti e gli oggetti: la regina, la ragazza giustiziata per adulterio, un intero mondo che emerge dalla palude, immobile e intatto. Questa realtà ispirerà il nucleo forte del libro, in cui la civiltà dissepolta diviene luogo d’incontro di mito e cronaca. La torba a sua volta si rivela, una volta per tutte, il luogo naturale e magico da cui emerge il passato, simile a quella zona indescrivibile da cui esce la poesia.
I corpi riemersi dalla melma del tempo compongono una scena umana di dramma e pietà, giovinezza e amore, su cui si proiettano le vicende del mito (esemplare quella di Anteo, rigenerato dalla terra, e Ercole che lo vince tenendolo sollevato al cielo) e della cronaca. Il mondo passato dei vichinghi vive nelle fibre intatte e morte della sua pelle la dimensione mitica precedente ogni tempo e il dramma della cronaca irlandese dell’età contemporanea, divenendo un potentissimo correlativo oggettivo: la stessa dislocazione geografica e temporale conferisce anche alle vicende marcatamente irlandesi l’universalità dell’epica.

La torba è un medium ambivalente: chiude e custodisce il passato nella sua sostanza, ma rappresenta nella sua concretezza l’incombenza del presente, il mistero del mondo nascosto e la realtà della materia. Che poi è la condizione ideale della poesia metafisica di Heaney, dove visione e senso coincidono.
In questa straordinaria interrogazione sul passato, in questo irripetibile viaggio in una civiltà fissata nella morte, il poeta interroga la specie, si specchia con tutto il suo mondo contemporaneo e il suo passato storico e individuale nella sedimentata, fossile realtà dell’uomo e della civiltà. Le poesie che compongono questo epico canto di lutto e di gloria, strette, lunghe, dure e acuminate come lame di silice, costituiscono un punto cruciale e di svolta della poesia occidentale alla fine del millennio: conosciuta ogni terra, attraversato ogni mare, inquieto e inappagato dal cielo, l’uomo abbassa lo sguardo in fondo, sotto di sé, dentro di sé, nella buia caverna che dal tempo conduce al pre-tempo, verso l’origine. Scavando.

[Roberto Mussapi, introduzione a North di Seamus Heaney, collana Lo Specchio, Mondadori]

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