Una rivisitazione della figura di Ophelia

In A Room of One’s Own (Una camera tutta per sé, n.d.t. in italiano edizioni Oscar Mondadori), Virginia Woolf è diretta nell’affrontare l’argomento Women and Fiction (“Le donne e la narrativa“) offrendo la propria lettura della storia dalla prospettiva di una donna, enfatizzando la mancanza di donne nella tradizione di una società storicamente dominata dagli uomini. Il saggio della Woolf mette a punto una giustapposizione tra uomini e donne che è particolarmente d’aiuto nel riordinare la comprensione, da parte del lettore, delle relazioni in letteratura precedenti all’epoca della stessa Woolf.
La moderna lettura della storia da parte della Woolf permette al lettore di interpretare l’Ophelia di Shakespeare non come una fonte di ammirazione per la propria affermazione dell’identità quanto, piuttosto, come fonte di simpatia per la propria perdita di identità successiva alla rimozione della dominanza maschile.

Attraverso il suo saggio, la Woolf tenta di raccontare gli effetti del passato sulle scrittrici femminili così come i personaggi narrativi femminili, concludendo che la posizione della donna nella storia – vista solo in relazione agli uomini- è problematica a causa della gerarchia implicita nella relazione. Comincia a preparare il proprio saggio con “(…) pensando alla sicurezza e alla prosperità di un sesso e alla povertà e all’insicurezza dell’altro e all’effetto della tradizione e della mancanza di tradizione sulla mente di uno scrittore (…)” (traduzione mia).
La Woolf cita ciò che diverrà una chiave di distinzione tra i due sessi nella sua lettura della storia: i maschi vivono in “sicurezza e prosperità”, mentre le donne sono letteralmente senza una tradizione cui far riferimento, lasciate così insicure e confuse nel corso di una storia pervasa da figure maschili. Non avendo esempi da seguire per divenire eroiche o artistiche – per lasciare la loro impronta distintiva sulla storia – le donne sono invece diventate remissive, sottomesse e sono esplicitamente modellate dai loro rapporti con gli uomini.

La caratterizzazione di Ophelia nell’Hamlet da parte di Shakespeare illustra le conseguenze della mancanza estrema di tradizione sulla donna. In Reading Ophelia’s Madness Gabrielle Dane scrive: “Orfana di madre e completamente circondata da uomini, Ophelia è stata modellata a conformarsi alle richieste esterne, per riflettere i desideri degli altri” (406). In accordo con la teoria di Virginia Woolf, Ophelia soffre della mancanza di una tradizione femminile – non solo soffre dell’assenza delle donne nella storia ma anche dell’assenza di qualunque influsso femminile nella sua vita cui fare affidamento, cosa che avrebbe dovuto tradizionalmente essere soddisfatta dalla propria madre. L’assenza inspiegabile della madre di Ophelia lascia a suo padre, Polonius, il ruolo di maggiore influsso.

Secondo la Woolf, il rapporto tra Ophelia e suo padre crea problemi su molti livelli, il primo dei quali si basa sull’incapacità di Ophelia, come donna, di relazionarsi direttamente ad un modello di ruolo maschile. Parlando di tradizione letteraria, la Woolf dice: “(…gli scrittori maschili) non hanno a tutt’oggi mai aiutato una donna, sebbene lei abbia potuto aver imparato qualche trucco su di loro e adattarlo ai propri scopi. Il peso, il ritmo, il passo lungo e deciso di una mente maschile sono troppo dissimili dalla sua per permetterle di estrarre qualcosa in modo considerevole e con successo dalla figura maschile” (76). La Woolf riconosce una differenza critica tra i sessi che, credo, si applica ugualmente bene sia all’influsso dei genitori che all’influsso letterario. Il linguaggio della Woolf suggerisce la natura pressante della relazione gerarchica dell’uomo su una donna: il suo “peso” è così poco familiare alla sua femminilità per renderla capace di “estrarre” un beneficio dal suo esempio. Ophelia non riconosce l’identità di se stessa per il tentativo da parte di Polonius di plasmare “il suo peso, il suo passo deciso ed il suo ritmo” su di lei. Egli crede che i suoi bisogni siano quelli di Ophelia e, non conoscendo altra influenza significativa tranne quella di Polonius e di suo fratello Laertes, Ophelia perde la propria identità come donna permettendo che il suo sé sia forgiato dagli uomini.

Nel momento in cui Ophelia entra come personaggio nell’Hamlet, Laertes l’accompagna e la consiglia sulla sua relazione con Hamlet. Al principio, Laertes e Polonius trattano le questioni personali di Ophelia come se fossero questioni di importanza familiare; entrambi gli uomini si fanno carico del ruolo di dire esplicitamente ad Ophelia come deve comportarsi:

For Hamlet and the trifling of his favour,
Hold it a fashion and a toy in blood,
[…] The perfume and suppliance of a minute;
No more

Laertes così istruisce sua sorella ( 1.3.6 – 10.).
Il suo discorso va oltre il suggerimento, dicendo ad Ophelia come agire.

In assenza di Laertes, Polonius prosegue nel suo tentativo di plasmare il rapporto di Ophelia con Hamlet a suo piacimento, dicendo:

You do not understand yourself so clearly
As it behooves my daughter and your honour
( 1.3.105 – 6.).

Polonius inveisce contro la capacità di Ophelia di comprendere la situazione ma, cosa ancor più importante, le sue espressioni rivelano il suo senso di possesso ed il suo interesse per le apparenze sociali che devono servire ai suoi interessi. Sebbene stia parlando a Ophelia, si riferisce a lei dicendo “mia figlia”, reclamando proprietà e dominio su di lei. Le parole behoove e honour suggeriscono che la principale preoccupazione di Polonius è che Ophelia agisca sulla base di precisi standard sociali, mantenendo l’apparenza approrpriata perché il suo atteggiamento si rifletta su di lui come ufficiale pubblico e come suo padre.

La Woolf descrive una gerarchia tra uomini e donne in Una stanza tutta per sé che getti luce sul rapporto tra Polonius e Ophelia nell’Hamlet come una fonte di potere per Polonius, che porta ad un livello ancora più basso la posizione di Ophelia, ai minimi termini rispetto ai personaggi maschili della storia.

More than anything, perhaps, […life] calls for confidence in oneself. […] And how can we generate the imponderable quality, which is yet so invaluable, most quickly? By thinking that other people are inferior to oneself. By feeling that one has some innate superiority […] over other people.
(Woolf 35).

Secondo il punto di vista della Woolf, i rappresentanti del genere maschile in genere sentono di avere una “superiorità innata” sulle donne. Questa gerarchia, dunque, necessita della presenza di personaggi femminili sottomessi così che i maschi possano mantenere posizioni di potere in qualunque ambito.

Shakespeare fa figurare Ophelia come inferiore ai personaggi maschili, in particolare Polonius e Laertes. Ophelia dipende in modo così assoluto da questo rapporto con i personaggi maschili che al di là di esso lei non può né pensare né agire per se stessa – in effetti, lei non ha un’identità.

I do not know, my lord, what I should think

Ophelia dice a suo padre nel corso della loro prima conversazione su Hamlet. Polonius risponde da una posizione di autorità su di lei, asserendo il suo potere come colui che prende le decisioni fra i due:

Marry, I’ll teach you: think yourself a baby;
That you have ta’en these tenders for true pay,
Which are not sterling. Tender yourself more dearly;
Or–not to crack the wind of the poor phrase,
Running it thus–you’ll tender me a fool. 
( 1.3.114-18.)

Ancora, Polonius protegge i propri interessi piuttosto che quelli di Ophelia: lei dovrebbe tender[her]self more dearly o diversamente lei tender [him] a fool.
Il linguaggio, ancora una volta, suggerisce il “possedimento” di Ophelia da parte di Polonius, poiché egli parla di lei in termini di valore monetario, tender.

Più avanti, formulando il suo piano per mostrare a Claudius l’amore di Hamlet per Ophelia e conseguentemente la sua follia, Polonius dice:

At such a time I’ll loose my daughter to him:
Be you and I behind an arras then;
Mark the encounter […]

(2.2.176-178).

Polonius prevede di “perdere” Ophelia come se fosse un animale piuttosto che sua figlia. Egli plasma la sua identità perché essa combaci con i propri bisogni, traendo vantaggio dalla sua relazione con Hamlet per migliorare i propri rapporti con Claudius. Mentre le figure maschili nell’Hamlet praticano la propria autorità “insegnando” ad Ophelia come comportarsi, Ophelia perde qualunque identità avrebbe potuto avere come donna e letteralmente diviene come una pedina degli uomini. Lei “non sa” come agire autonomamente e quindi dipende da suo padre per esserne istruita e si sottomette interamente alla sua volontà.

In Una stanza tutta per sé la Woolf crea una metafora, paragonando le donne agli specchi, che assiste il lettore nell’interpretazione del personaggio di Ophelia come fonte di simpatia per la propria mancanza di identità. La Woolf prosegue nella sua lettura moderna della storia suggerendo che le figure storiche maschili non avrebbero potuto raggiungere il loro status senza le loro relazioni con le donne:

Women have served all these centuries as looking-glasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size. […] Whatever may be their use in civilized societies, mirrors are essential to all violent and heroic action. That is why Napoleon and Mussolini both insist so emphatically upon the inferiority of women, for if they were not inferior, they would cease to enlarge. (Woolf 36)

L’interpretazione della storia da parte della Woolf fornisce un utile contesto per comprendere il personaggio di Ophelia quale “specchio” che serve con importanza critica per “riflettere” gli uomini. L’identità di Ophelia essenzialmente si basa su questa relazione. A parte i personaggi maschili che utilizzano Ophelia come uno “specchio riflettente” – proiettando il loro riflesso su di lei, mostrando a se stessi e al pubblico il loro potere su di lei – Ophelia non ha alcuno scopo nell’opera. Lei è la pedina di Polonius, la casta sorella di Laertes, e l’amante di Hamlet. Una volta che tali influssi maschili vengono rimossi, e tali descrizioni non definiscono più Ophelia, lei perde la sua identità e diviene pazza. Laertes è partito in Francia, Polonius è stato assassinato e Hamlet l’ha rifiutata, dicendole:

I loved you not.
[…] Get thee to a nunnery
(3.1.129-31.).

Cosa può diventare lo specchio se non ha nulla da riflettere?

Come sostiene Dane, “La follia libera Ophelia dalle forzate repressioni di obbedienza, castità, pazienza, la libera dai ruoli prescritti di figlia, sorella, amante, oggetto” (412). Comunque, la follia di Ophelia non può essere interpretata come una “liberazione” o un’affermazione finale della sua individualità bensì, piuttossto, accresce la simpatia del lettore verso Ophelia come un personaggio senza un’identità finale. Perché persino nella follia, Ophelia rimane legata alle figure maschili che hanno formato la sua identità:

He is dead and gone, lady,
He is dead and gone;
At his head a grass-green turf,
At his heels a stone

canta Ophelia, lamentando la morte di suo padre (4.5.34-7).

I hope all will be well. We must be patient: but I
cannot choose but weep, to think they should lay him
i’ the cold ground. My brother shall know of it

(4.5.73-5).

Lontana dal rompere e liberarsi dei suoi “ruoli prescritti”, Ophelia se ne preoccupa, parlando di poco altro se non del suo defunto padre.

Con nessuna identità da estrarre dal passato, se non quella del suo ruolo di bambola per gli uomini, l’identità di Ophelia scompare quando scompare il dominio maschile. Lei non si auto-dichiara una femminista dell’ultim’ora, eroe della storia; al contrario, Ophelia rappresenta l’opposto, dimostrando le conseguenze del lasciarsi essere completamente definita dagli altri in quanto è incapace di riconoscere se stessa come individuo indipendente in loro assenza. Come ha scritto Carol Thomas Neely su Ophelia in Documents in Madness: Reading Madness and Gender in Shakespeare’s Tragedies and Early Modern Culture

“The context of her disease, like that of hysteria later, is sexual frustration, social helplessness, and enforced control over women’s bodies. […] The representation of Ophelia implicitly introduces conventions for reading madness as gender-inflicted”
(Neely 334).

Così, il genere di Ophelia non la “libera” come sosteneva Dane anzi, piuttosto, causa il suo declino nella follia in quanto lei è caratterizzata dall’essere una donna “indifesa” e “controllata” che ha persino perso la propria identità.

La morte di Ophelia nell’acqua può essere interpretata, come la sua follia, come un’ammirevole affermazione di identità. Dane sostiene che la morte di Ophelia sia la sua “first autonomous choice. […] While the notion that suicide becomes the only possible route to autonomy for this woman is undeniably tragic, Ophelia’s choice might be seen as the only courageous–indeed rational–death in Shakespeare’s bloody drama” (423). L’annegamento di Ophelia è una delle azioni più ambigue della storia, poiché accade offstage ed è solo raccontata al pubblico da Gertrude, ed questa stessa non può testimoniarne la morte. Così, Shakespeare lascia l’interpretazione al lettore. Sebbene sia possibile che Ophelia riconosca se stessa come un’identità individuale alla fine dell’opera e si toglie la vita coscientemente per affermare la propria identità, secondo me questa lettura non è del tutto corretta in relazione alla considerazione della posizione di Ophelia lungo tutto lo svolgimento della storia. L’estrema distrazione ed il cordoglio per la morte di suo padre culminano nel suo atto d’annegamento, sia che lei abbia o meno commesso suicidio, permettendo così al lettore di provare pietà per quella sua mancanza di volontà autonoma piuttosto che ammirazione per la sua libertà.

In Framing Ophelia: Representation and the Pictorial Tradition Kaara Peterson scrive: “[…] Shakespeare intends to leave the circumstances of Ophelia’s death – suicide or accident – inconclusive: he gives Gertrude this less than typical messenger performance (her only extended monologue in the play) and then provides for its immediate discrediting by the gravediggers. […] There is an epistemological gap in the text that cannot be filled in” (Peterson 257).
La libertà d’interpretazione che è lasciata non solo al lettore ma anche ai restanti personaggi dell’Hamlet è problematica, poiché ogni personaggio legge Ophelia in modo diverso. Persino alla sua morte, i personaggi dell’Hamlet – tutti tranne Ophelia – plasmano l’identità di Ophelia.

Alla fine dell’opera, la defunta Ophelia serve a mettere in rilievo, per contrasto, i personaggi maschili; serve come catalizzatore delle azioni degli uomini e come “specchio” per riflettere quelle azioni, nei confronti del pubblico, in una luce più eroica. Neely interpreta il ruolo ultimo di Ophelia come giustapposizione ad Amleto, dicendo: “By acting out the madness Hamlet feigns and the suicide that he theorizes, the representation of Ophelia absorbs pathological excesses open to Hamlet and enables his reappearance as a sane, autonomous individual and a tragic hero in the last act” (334).
Così, Shakespeare ha bisogno della presenza “patologica” di Ophelia per permettere ad Hamlet di sfuggire alla sua propria caratterizzazione. In contrapposizione alla follia di Ophelia, il pubblico riconosce così Hamlet come “sano” e come “eroe tragico”. La morte di Ophelia, al contrario, è tragica ma non eroica, perché mentre Hamlet impara di più di se stesso man mano che l’opera va avanti e alla fine il suo ruolo di vendicatore è completo, il personaggio di Ophelia declina, divenendo sempre più una marionetta per Polonius e cadendo definitivamene quando Polonius non controlla più i suoi fili.

L’atto finale presenta il funerale di Ophelia ed il successivo duello tra Hamlet e Laertes: ciò riassume l’affermazione della Woolf per cui le donne “are essential to all violent and heroic action” (36).
Gli uomini non usano il funerale di Ophelia per onorare la sua memoria; piuttosto, il funerale amplia ulteriormente la competizione tra Hamlet e Laertes.

I loved Ophelia: forty thousand brothers
Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum

afferma Hamlet (5.1.285-7).
Egli si pone in contrasto con Laertes, sfidandolo a competere sulla base dell’amore per Ophelia.

What wilt thou do for her?
[…] Woo’t drink up eisel? eat a crocodile?
I’ll do’t. Dost thou come here to whine?
To outface me with leaping in her grave?
(5.1.287-95).

La restante parte della trama consiste nel tentativo di Hamlet e Laertes di “sfidarsi” l’un l’altro. Ophelia diviene il mezzo che istiga tali uomini ad agire, portando ancora oltre lo stadio della trama dell’opera con la sua “azione violenta ed eroica”.

A Room of One’s Own di Virginia Woolf riconosce le conseguenze problematiche di una storia dominata dal sesso maschile in cui le donne sono servite solo da “specchi” o metri di paragone per i maschi, superiori.

It would be ambitious beyond my daring […] to suggest to the students of those famous colleges that they should re-write history, though I own that it often seems a little queer as it is, unreal, lopsided; but why should they not add a supplement to history? Calling it, of course, by some inconspicuous name so that women might figure there without impropriety?” (Woolf 45).

Il saggio della Woolf esorta a moderne interpretazioni del passato cosicché donne come Ophelia possano essere meglio comprese considerando una tradizione femminile inesistente su cui basarsi e così inclinata al mancato possesso di un’identità che non è altra se non quella su cui si favoleggia da parte dei personaggi più dominanti.
Interpretando la figura di Ophelia sulla base delle teorie woolfiane il lettore riconosce in Ophelia una figura tragica la cui identità è andata perduta quando le forze maschili non hanno più diretto le sue azioni.

[a Natalia, per lo sguardo verso l’alto, sempre]
(traduzione mia da qui, articolo di Heather Brown)

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