Form, and material

Fra le questioni sollevate da T. S. Eliot nella lecture del 1953, The Three Voices of Poetry¹, rilevante è enucleare, alla luce di quel lungo processo di gestazione che segna “the final separation of the poem from the author”, la nozione di poesia come archigenere, al cui interno il poeta individua le tre voci come esemplificative delle tre modalità enunciative che presiedono ad una categorizzazione possibile dei generi letterari canonici – vale a dire il genere lirico, l’epico e il drammatico.
Identificando, come egli fa, la prima voce come the voice of the poet talking to himself – or to nobody, la seconda come the voice of the poet addressing to an audience, whether large or small, la terza come the voice of the poet when he attempts to create a dramatic character speaking in verse, Eliot affronta i complessi problemi legati alla comunicazione poetica, per giungere in sede teorica alla distinzione fra dramatic, quasi-dramatic, and non-dramatic verse.
La prassi poetica, al contrario, registrerà l’interazione delle tre voci: la prima e la seconda nella poesia non drammatica, e entrambe insieme alla terza, nella poesia drammatica. Nel caso specifico, poi, che lo riguarda, Eliot riconosce la natura profondamente drammatica della propria poesia – nel senso della sua aspirazione implicita alla dimensione teatrale – e segnala l’abisso che separa la prima dalla terza modalità enunciativa. Di fatto le tre voci fondano la propria differenza nella organizzazione, in correlazioni e in combinazioni diverse, di quegli elementi costitutivi del processo poetico che Eliot stesso identifica nel materiale e nella forma.
Si dirà preliminearmente che la problematica platonica di una concezione delle forme come realtà sostanziali, cioè separabili dai loro partecipanti sensibili – per cui la scienza consiste nel contemplare, per quanto possibile nella loro purezza, le forme – non sembra appartenere alla idea eliotiana di forma fondata invece sulla interazione di forma e di materia di evidente matrice aristotelica. Questa concezione rigetta ogni separatezza e concepisce la forma come ciò che inerisce alla materia, così che la forma sta alla materia come l’atto alla potenza. Ma se aristotelico è il fondamento del rapporto fra i due elementi, ben altro è il gioco poetico che prelude alla insorgenza della forma, per cui la differenza di combinazioni è in realtà una differenza nel processo combinatorio, che è simultaneo per la prima voce, laddove il materiale si identifica con la forma, mentre è susseguente per la seconda e per la terza voce, laddove l’ipotesi eliotiana valida per l’epica e per il dramma, di una forma già data, renderebbe successivo e perciò secondario l’apporto del materiale.

Già nella definizione della dramatic voice, in definitiva quella che egli sente più congeniale al proprio fare poetico, Eliot pensa alla poesia come materiale che deve essere widely distributed as characterization permits. Il poeta si porrà il compito di ridistribuire la poesia, di “dividerla” in più modalità espressive e in più stili a seconda del personaggio to whom it is given, così che la ripartizione del discorso poetico, ciò che Eliot definisce come allotment of poetic speech, imporrà al poeta di estrarre poesia dal personaggio piuttosto che di imporre la poesia al personaggio. Il dramatic monologue, invece, che esemplifica qui la seconda voce, vale a dire the voice of the poet in non-dramatic poetry which has a dramatic element in it, si realizza tramite l’assunzione di una maschera o di un costume, ma è di fatto una variante della prima voce in quanto consumazione di un’osmosi fra la voce poetante ed il poeta stesso che mettono in scena un racconto rivolgendosi ad un uditorio. Inoltre la presenza della voce come appartenente al tale-teller include per un verso la dimensione epica e peraltro non esclude la dimensione drammatica nella caratterizzazione dei personaggi creati dal genio di poeti quali Omero, Dante e Milton. Se è pur vero che la forma drammatica, alla pari dell’epica, è canonizzata dall’appartenenza al “genere”, una tale adesione non cristallizza tuttavia il componimento poetico in forme che obbediscano alle stesse immutabili regole, anzi induce il poeta ad una mediazione fra forme già date e pre-esistenti e il materiale sempre nuovo che l’energia poetica dei “personaggi”, non drammatici o creati per la scena, richiede.

Per quanto concerne la prima voce, Eliot esclude che essa possa identificarsi semplicemente con la poesia lirica che conserva, nella stessa denominazione e nella definizione terminologica di lirica come the name for short poems usually divided into stanzas or strophes, and directly expressing the poet’s own thoughts and sentiments (Oxford Dictionary), la traccia residuale della sua appartenenza alla musica. Allo stesso modo egli nega inoltre che vi sia attinenza fra la brevità e l’espressione dei pensieri del poeta, piuttosto il poeta has something germinating in him for which he must find words; but he cannot know what words he wants until he has found the words. L’azione combinatoria si fa simultanea, il materiale crea la propria forma che è la forma concepita per quell’unico componimento e per nessun altro.

The form affects the material at every stage; and perhaps all the material does is to repeat “not that! not that” in the face of each unsuccessful attempt at formal organization; and finally the material is identified with its form.

Così la poesia si confonde e si fonde con la sua forma linguistica, che di quel componimento poetico è il materiale e il veicolo, conservando intatto e senza mediazioni possibili quella dimensione “creativa” che fa della poesia della prima voce – non lirica, ma “meditativa”, scrive Eliot – l’esito della comunicazione dell’io poeta, che si ritira dalla realtà circostante per concentrarsi sul processo compositivo fino a che la “cosa” per cui si sono con fatica cercate le parole (When you have the words for it, the “thing” for which the words had to be found has disappeared, replaced by a poem) scompare per essere sostituita dal componimento stesso. In maniera non dissimile e con un’attenzione alla forma verbale e linguistica della poesia scaturita da questo processo e da questa trasformazione, Mallarmé aveva definito la poesia pura, la forma verbale ottenibile tramite il processo di evocazione dell’oggetto di volta in volta all’origine dello stato d’animo del poeta, ovvero esito di uno stato d’animo:

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet, pour montrer l’état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.²

[continua…]

¹ T. S. Eliot, The Three Voices of Poetry, in On Poetry and Poets, Faber and Faber, London, 1969.
² S. Mallarmé, Œuvres Complètes, Bibl. de la Pléiade, Paris, 1956.

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