Il duende

Signore e signori,

Dall’anno 1918, in cui entrai nella Residencia de Estudiantes di Madrid, al 1928, quando la lasciai, terminati gli studi di lettere e filosofia, ho ascoltato in quel raffinato salone, dove accorreva per correggere la propria frivolezza da spiaggia francese la vecchia aristocrazia spagnola, circa un migliaio di conferenze.

Con voglia di aria e di sole, mi sono tanto annoiato che, all’andar via, mi sono sentito coperto da una lieve cenere quasi sul punto di trasformarsi in pepe d’irritazione.

No. Non vorrei che entrasse nella sala quel terribile moscone della noia che infilza tutte le teste con un tenue filo di sonno e mette negli occhi degli ascoltatori minuscoli gruppi di punte di spillo.

In parole povere, con il registro che nella mia voce poetica non ha bagliori di zoccoli, né svolte di cicuta, né pecore che d’un tratto sono coltelli di ironie, cercherò di darvi una semplice lezioone sullo spirito occulto della dolorante Spagna.

Chi si trova nella pelle di toro che si estende tra il Júcar, il Guadalete, il Sil o il Pisuerga (non voglio citare le onde color criniera di leone che agita il Plata), sente dire con una certa frequenza: “Questo ha molto duende“. Manuel Torres, grande artista del popolo andaluso, diceva a uno che cantava: “Hai voce, conosci gli stili, ma non ce la farai mai, perché non hai duende“.

In tutta l’Andalusia, roccia di Jaén e conchiglia di Cadice, la gente parla costantemente del duende e lo scopre appena compare con istinto efficace. Il meraviglioso cantaor El Lebrijano, creatore della debla, diceva: “I giorni che canto con duende non conosco rivali”; un giorno La Malena, la vecchia ballerina gitana, sentendo suonare da Brailowsky un frammento di Bach esclamò: “Olé! Questo sì che ha duende!” e si annoiò con Glucki, con Brahms e con Darius Milhaud. E Manuel Torres, l’uomo di maggior cultura nel sangue che io abbia conosciuto, ascoltando dallo stesso Falla il suo Notturno del Generalife, pronunciò questa splendida frase: “Tutto ciò che ha suoni oscuri ha duende“. Non c’è verità più grande.

Questi suoi oscuri sono il mistero, le radici che affondano nel limo che tutti noi conosciamo, che tutti ignoriamo, da dove proviene ciò che è sostanziale nell’arte. Suoni oscuri, disse il popolano spagnolo, e in ciò concordò con Goethe che, parlando di Paganini, ci fornisce la definizione del duende: “Potere misterioso che tutti sentono e che nessun filosofo spiega“.

Così, dunque, il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare. Ho sentito dire da un vecchio maestro di chitarra: “Il duende non sta nella gola; il duende sale interiormente dalla pianta dei piedi“. Vale a dire, non è questione di facoltà, bensì di autentico stile vivo; ovvero di sangue; cioè, di antichissima cultura, di creazione in atto.

Questo “potere misterioso che tutti sentono e nessun filosofo spiega” è, insomma, lo spirito della terra, lo stesso duende che abbracciò il cuore di Nietzsche, che lo cercava nelle sue forme esteriori sul ponte di Rialto o nella musica di Bizet, senza trovarlo e senza sapere che il duende da lui inseguito era saltato dai misteriosi greci alle ballerine di Cadice o al dionisiaco grido strozzato ddella seguiriya di Silverio.

Così, dunque, non voglio che si confonda il duende col demonio teologico del dubbio, contro il quale Lutero, a Norimberga, scagliò con sentimento bacchico una bottiglietta d’inchiostro, né col diavolo cattolico, distruttore e poco intelligente, che si traveste da cagna per entrare nei conventi, né con la scimmia parlante che l’astuto turcimanno di Cervantes porta con sé nella commedia della gelosia e delle selve di Andalusia.

No. Il duende di cui parlo – mistero e trasalimento – discende da quell’allegrissimo demonio di Socrate, marmo e sale, che lo graffiò indignato il giorno che prese la cicuta; e dall’altro malinconico diavoletto di Cartesio, piccolo come mandorla verde, il quale, stufo di cerchi e di linee, se ne andò per i canali a sentir cantare i marinai ubriachi.

Ogni uomo, ogni artista, rievocherà Nietzsche; ogni scala che sale nella torre della propria perfezione è il prezzo della lotta che sostiene con un duende, non con un angelo, come si è detto, né con la sua musa. È necessario operare tale fondamentale distinzione per la radice dell’opera.

L’angelo guida e regala come san Raffaele, difende ed evita come san Michele, e previene come san Gabriele.

L’angelo abbaglia, ma vola al di sopra dell’uomo, gli sta sopra, dirama la sua grazia, e l’uomo, senza sforzo alcuno, realizza la propria opera, la propria simpatia o la propria danza. L’angelo della via di Damasco e l’altro che entrò per le fessure di un balconcino di Assisi, o quello che segue i passi di Enrico Susson, ordina e non v’è modo di opporsi alla sua luce, perché agita le ali di acciaio nell’ambiente del predestinato.

La musa dètta e, in talune occasioni, soffia. Può abbastanza poco, perché è già lontana e tanto stanca (l’ho vista due volte) che dovetti metterle mezzo cuore di marmo. I poeti di musa odono voci e non sanno dove, ma sono della musa che li nutre e, talvolta, se li beve. Come per Apollinaire, gran poeta distrutto dall’orribile musa con cui lo dipinse il divino angelico Rousseau. La musa sveglia l’intelligenza, reca paesaggio di colonne e falso sapore di lauro, e sovente l’intelligenza è nemica della poesia, poiché imita troppo, poiché eleva il poeta su un trono di spighe acute e gli fa dimenticare che all’improvviso se lo possono mangiare le formiche o gli può cadere sul capo una grossa aragosta di arsenico, contro la quale nulla possono le muse che stanno nei monocoli o nel rosa di tiepida lacca del salotto.

Angelo e musa vengono da fuori: l’angelo dà luce e la musa dà forme (da loro apprese Esiodo). Pane di oro e piega di tuniche, il poeta riceve regole nel suo boschetto di alloro. Di contro, il duende bisogna svegliarlo nelle più recondite stanze del sangue. E respingere l’angelo e tirare un calcio alla musa, e perdere la paura della fragranza di violette che esala la poesia del Settecento e del gran telescopio nei cui cristalli s’addormenta la musa malata di limiti.

La vera lotta è quella con il duende.

Si conoscono le vie per cercare Dio, dal rude modo dell’eremita a quello sottile del mistico. Con una torre come santa Teresa, o con tre vie come san Giovanni della Croce.

E anche se dovessimo esclamare con la voce di Isaia: “In verità, tu che sei il Dio ascondito!”, alla fine, Dio invia a chi lo cerca le sue prime spine di fuoco.

Per cercare il duende non v’è mappa né esercizio. Si sa soltanto che brucia il sangue come un topico di vetri, che prosciuga, che respinge tutta la dolce geometria appresa, che rompe gli stili, che fa sì che Goya, maestro nei grigi, negli argenti e nei rosa della migliore pittura inglese, dipinga con le ginocchia e i pugni in orribili neri di bitume; o che spogli Don Cinto Verdaguer con il freddo dei Pirenei, o porti Jorge Manrique ad attendere la morte nella landa di Ocaña, o vesta da saltimbanco il corpo delicato di Rimbaud, o metta gli occhi da pesce morto al conte di Lautréamont nell’alba del boulevard.

I grandi artisti della Spagna meridionale, gitani o flamenchi, sia che cantino, ballino o suonino, sanno che non è possibile alcuna emozione senza l’arrivo del duende. Essi ingannano la gente e possono dare sensazioni di duende senza averlo, come vi ingannano tutti i giorni autori o pittori o stilisti letterari privi di duende; però, basta prestare un minimo di attenzione, e non lasciarsi guidare dall’indifferenza, per scoprire la trappola e farla fuggire col suo rozzo artificio.

(…)

Il sopraggiungere del duende presuppone sempre un cambiamento radicale di ogni forma rispetto a vecchi piani, dà sensazioni di freschezza del tutto inedite, con una qualità di rosa appena creata, di miracolo, che produce un entusiasmo quasi religioso.
(…)
Il duende può comparire in tutte le arti, ma laddove lo si trova con maggior facilità, com’è naturale, è nella musica, nella danza e nella poesia recitata, giacché queste necessitano di un corpo vivo che le interpreti, poiché sono forme che nascono e muoiono di continuo ed elevano i propri contorni su di un preciso presente.

Spesso il duende del musicista passa al duende dell’interprete e, altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e ciò è interessante, crea una nuova meraviglia che, all’apparenza, altro non è se non la forma primitiva. È il caso dell’enduedada Eleonora Duse la quale cercava opere fallite per portarle al successo, grazie alla sua capacità inventiva, o il caso riferito da Goethe a proposito di Paganini, il quale sapeva trarre melodie profonde da autentiche volgarità, o il caso di una deliziosa ragazza di Puerto de Santa Maria, che io vidi cantare e ballare l’orribile canzonetta italiana Ohi Marì! con dei ritmi e dei silenzi e un’intenzione che trasformavano la paccottiglia italiana in un duro, eretto serpente di oro. Ciò che in realtà avveniva in quei casi era un qualcosa di nuovo che nulla aveva a che vedere con quanto esisteva prima: veniva immesso sangue vivo e scienza in corpi vuoti di ogni espressione.

Tutte le arti, come pure i Paesi, sono capaci di duende, di angelo e di musa; come la Germania ha, salvo alcune eccezioni, musa e l’Italia detiene in permanenza l’angelo, la Spagna è in tutti i tempi mossa dal duende, come Paese di musica e danze millenarie, dove il duende spreme limoni all’alba, e come Paese di morte, e come Paese aperto alla morte.

In tutti i Paesi la morte è un fine. Giunge e si chiudono le tende. In Spagna, no. In Spagna si aprono. Lì la gente vive tra le mura fino al giorno in cui muore e viene portata fuori al sole. Un morto in Spagna è più vivo come morto che in qualsiasi altro posto al mondo: il suo profilo ferisce come il filo di un rasoio.

Gli scherzi sulla morte e la sua contemplazione silenziosa sono familiari agli spagnoli.
(…)
Quando la musa vede giungere la morte chiude la porta o innalza un plinto o si porta in giro un’urna e scrive un epitaffio con mano di cera, ma subito torna a stracciare il suo lauro con un silenzio che vacilla tra le due brezze. Sotto l’arco troncato dell’ode, ella unisce con senso funebre i medesimi fiori che dipinsero gli italiani del Quattrocento e chiama l’impavido gallo di Lucrezio affinché spaventi ombre impreviste.

Quando vede giungere la morte, l’angelo vola in cerchi lenti e tesse con lacrime di ghiaccio e narciso l’elegia che abbiamo visto tremare nelle mani di Keats, e in quelle di Villasandino, e in quelle di Herrera, e in quelle di Bécquer e in quelle di Juan Ramón Jiménez. Ma che terrore ha l’angelo quando sente un ragno, per piccolo che sia, sul suo tenero piede rosato!

Invece, il duende non giunge se non coglie possibilità di morte, se non sa che deve far la ronda alla sua casa, se non è certo che deve cullare quei rami che tutti portiamo e che non hanno, che non avranno consolazione.

Con un’idea, con un suono o con un gesto, il duende si compiace dei bordi del pozzo in aperta lotta con il creatore. Angelo e musa scappano con violino e ritmo, e il duende ferisce, e nella guarigione di questa ferita che mai rimargina risiede l’insolito, l’inventato dell’opera umana.

La virtù magica del componimento poetico consiste nell’essere sempre enduendado per battezzare con acqua oscura tutti coloro che lo guardano, poiché con duende è più facile amare, comprendere, ed è una certezza l’essere amati, l’essere compresi, e questa lotta per l’espressione acquisisce, talvolta, in poesia caratteri mortali.
(…)
Abbiamo detto che il duende ama il bordo, la ferita, e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito superiore alle loro espressioni visibili.
(…)
Sembra come se l’intero duende del mondo classico si radunasse in questa festa perfetta, esponente della cultura e della gran sensibilità di un popolo che scopre nell’uomo le sue migliori ire, le sue migliori bili, il suo migliore pianto. Né nel ballo spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme vive, e prepara le scale per un’evasione dalla realtà che ci circonda.
(…)
Ma mai è possibile ripetersi, ed è molto interessante sottolinearlo. Il duende non si ripete, come non si ripetono le forme del mare in burrasca.
Nella corrida acquisisce gli accenti più impressionanti, perché da un lato deve lottare con la morte che può distruggerlo, dall’altro con la geometria, con la misura, fondamento della festa.
(…)
Ogni arte ha, com’è naturale, un duende di forma e di modo diversi, però tutti affondano le radici in un punto da cui sgorgano i suoni oscuri di Manuel Torres, materia ultima e fondo comune scosso da brivido incontrollabile di legno, suono, tela e vocabolo.

Suoni oscuri dietro i quali stanno da tempo in tenera intimità i vulcani, le formiche, gli zefiri e la grande notte che cinge la vita con la via lattea.

Signore e signori, ho innalzato tre archi e con mano incerta ho messo in essi la musa, l’angelo e il duende.

La musa rimane tranquilla; può avere la tunica a piccole pieghe o gli occhi di vacca che guardano a Pompei oppure il nasone a quattro facce con cui l’ha dipinta il suo grande amico Picasso. L’angelo può agitare capelli di Antonello da Messina, tunica di Lippi e violino di Masolino e di Rousseau.

Il duende… Ma dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un’aria mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, alla ricerca di nuovi paesaggi e accenti ignorati; un’aria con odor di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa che annuncia il costante battesimo delle cose appena nate.

[Federico García Lorca, Il duende. Teoria e giuoco, Semar, Roma, 1996, pp. 3-39]

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