Thomas Stearns Eliot senza maschera

I giovani poeti diffidano di T. S. Eliot: attenti alle voci di un Pound o di un W. C. Williams, nella sua poesia vedono un punto d’arrivo più che di partenza, una parabola conclusa di restaurazione formale e spirituale che non lascia adito a possibili sviluppi. Singolare destino di una poesia che, nel suo attuarsi contingente, segna le tappe di affermazione dell’avanguardia storica di lingua inglese e che, pure, nella globalità del suo sviluppo, attinge quella condizione di atemporalità e di unità classica che l’Eliot maturo indica come supremo raggiungimento dell’artista.

Com’è noto – a parte le vicende individuali della sua conversione religiosa e la sua insistenza sul valore della tradizione in cui confluisce e si colloca l’apporto del singolo poeta – fin dall’inizio Eliot sostiene l’impersonalità del poeta e la sua consapevole espressione di “ciò che sentono gli altri”; oltre i venticinque anni è il senso storico a qualificare il poeta, e la sua opera costituirà un “insieme” espressivo che è specchio dell’età da cui dipende e misura della sintonia col suo tempo. In tal senso egli opera, e in tal senso la sua costituisce una compiuta espressione del nostro mondo.

Le tappe del suo sviluppo non contraddicono l’unità della sua ispirazione.
La poesia non migliora, ma i suoi materiali cambiano“, scrive Eliot. Se nelle poesie giovanili esorcizza la tenace matrice decadente, il completo distacco si attua nella Terra desolata, in cui si afferma, grazie anche ai tagli drastici, quasi sempre azzeccati, suggeriti da Pound, il principio dello “staccato”, della giustapposizione e della forma “sincopata” come elementi costitutivi dell’espressione contemporanea.
Ma di lì, tramite le poesie della conversione, il suo è poi uno sviluppo nel senso di una poesia sempre più intellettuale come sviluppo e forma, che porta all’instaurazione di un nuovo ordine spirituale e poetico: dallo staccato della Terra desolata alla forma chiusa, calcolatissima dei Quattro Quartetti, al “panorama di futilità” del mondo contemporaneo all’accettazione della dimensione religiosa – alla poesia che va “oltre la poesia” secondo un altro principio dell’Eliot maturo.

Ma di lì, dal punto di arrivo, si può anche ricostruire l’intima unità che sostiene questa poesia nel suo complesso, incentrata com’è sul motivo fondamentale del vuoto e dell’inazione e che è ad un tempo condanna e possibilità di salvezza. Un filo sottile collega l’inettitudine di Prufrock e degli Uomini Vuoti alla sterilità che in varie forme pervade la Terra desolata, “le spole che tessono il vento” di Gerontion al “deserto e vuoto” dei cori della Rocca: ma proprio l’inazione, nelle poesie mature, diventa condizione del superamento e dell’ascesa. L’esilio, in Mercoledì delle Ceneri, apre la via del ritorno quando “più non ci si sforza di sforzarsi”; nei Quattro Quartetti è “nel punto fermo del mondo che ruota” che si può cogliere quel punto di intersezione dell’atemporale col tempo che rende possibile la salvezza: “né moto daverso, né ascesa né declino”. Solo nel punto fermo è la danza – solo nell’immobilità si attua il riconoscimento della possibile salvezza “Erhebung senza moto”.

Vista nei due sensi, la poesia di Eliot è appropriazione e chiarificazione di questi motivi. Così Eliot si acqueta e si esalta nel passo in terza rima dei Quartetti che è implicito omaggio a Dante come supremo maestro e guida; così la liberazione da azione e sofferenza porta al vagheggiamento di quel punto d’arrivo
in cui

tutto sarà bene, e
Ogni sorta di cose sarà bene
Quando lingue di fuoco s’incurvino
Nel nodo di fuoco in corona
E il fuoco e la rosa sian uno
Si intuiva che la teoria eliotiana dell’impersonalità della poesia – considerata come “una fuga dalla personalità e dall’emozione”, più che la loro espressione – era una forma di autodifesa. E si sospettava che il suo atteggiamento schivo e pensieroso, i vestiti di taglio manageriale, l’aria compassata del banchiere e del direttore editoriale, fossero un modo per custodire il segreto su una vita intimamente tormentata e turbolenta. Fiorivano indiscrezioni e pettegolezzi su un Eliot burlone, amico di Groucho Marx, bevitore non indifferente e magari poseur. Secondo la testimonianza di Virginia Woolf ed altri, compariva in pubblico con un velo di cipria verde sul volto: forse per accentuare l’aria cadaverica e sofferente?

 

Dopo tante mezze verità ed illazioni interessate, l’esauriente biografia di Peter Ackroyd, la prima veramente completa, fa piena luce del “mistero” eliotiano, soprattutto negli anni intercorsi fra la giovinezza americana e la serenità finalmente raggiunta nella vecchiaia. Eliot aveva insistito sulla necessaria distinzione fra l’uomo che soffre e l’artista che crea. Ponendosi invece come assunto proprio di chiarire il rapporto fra la vita privata e l’opera letteraria, Ackroyd dimostra esemplarmente come l’artista, in Eliot, si sostanzi in pieno della sofferenza dell’uomo e come la sua poesia gli sia costata ben cara in termini di esperienza personale.

L’esperienza dolorosa, lacerante, che segna indelebilmente Eliot, è quella del suo primo matrimonio con Vivien – una donna instabile e forse psicotica, sposata per motivi non mai ben chiari, magari per attrazione sensuale e comunque, agli inizi, in una sorta di strano ménage à trois con Bertrand Russell, che trascina Eliot come in un gorgo di insoddisfazioni e recriminazioni, pentimenti ed instabilità mentale.
D’altronde Eliot stesso col suo atteggiamento deve aver spinto Vivien ai margini della vita e su un equilibrio instabile: ne fa fede una rivelatrice fotografia, che lo ritrae solido e ben piantato accanto ad una Virginia Woolf alta e volitiva, mentre Vivien, piccolina e minuta, imbronciata e con gli occhi bassi, le braccia dietro la schiena e vestita di bianco, sembra tenuta a distanza e come in castigo.

Resta il fatto che il capolavoro di Eliot, La terra desolata, scaturisce dalle lacerazioni di quel rapporto e se ne serve non solo come spunto, ma come materiale drammatico. Lo “sconvolgimento interiore” sofferto (e in questo caso dichiarato) da Eliot è un filo rosso che ne percorre le giunture e ne sostiene lo scoramento e la tensione. Ironia della sorte (e della poesia) è poi che il ritmo spezzato e frammentario del poemetto fu in buona parte frutto, com’è noto, del “taglio cesareo” operato da Ezra Pound; mentre fu proprio la sua parte più musicale e organica, quella conclusiva, ad essere scritta in una clinica di Losanna nel momento della massima sofferenza.

Altrettanto personale è del resto la poesia posteriore di Eliot: sia quella susseguente alla sua conversione nel 1927, sia quella dei Quattro Quartetti, che rievocano scopertamente luoghi e persone della sua famiglia e della sua giovinezza e che, come troppo spesso si dimentica o si ignora, riflettono ed esprimono il trauma, la lacerazione ed il buio della seconda guerra mondiale.

La biografia di Ackroyd ricostruisce e spiega anche altri aspetti della personalità travestita e camuffata di Eliot: il suo isolamento dai colleghi americani, il senso di chiusura anche ideologica negli anni Trenta, con l’accentuarsi del suo conservatorismo di dichiarato classicista in letteratura, monarchico in politica e anglocattolico in religione (un atteggiamento che contribuì ad alienargli i poeti della generazione successiva, più attratti dalla lezione di Pound). Custode e portavoce dell’establishment, Eliot vive da certosino con l’amico John Hayward, che abbandona sorprendentemente per un secondo, rasserenante matrimonio, a sessantanove anni.

Dopo la guerra non scrive però più grande poesia: a testimonianza di come anche in lui essa nasca da sofferenza e incomposte lacerazioni, da tensioni interiori e private che non si può altrimenti risolvere e che ci legano alla condizione esistenziale.
Certo, la forma fa da filtro, isola e proietta su un piano oggettivo sofferenza e dolore; ma, come del resto avvertiva bene Eliot, soltanto chi abbia una personalità e delle emozioni può apprendere l’arte difficile, e parziale, di sottrarvisi.

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