WunderKammern

Kirsi Kunnas (1924-) è una delle migliori poetesse finlandesi, che ha scritto poesie sia per adulti che per bambini. Il suo lato “ingenuo” si mostra, fra tante altre sue opere letterarie, in particolar modo nella raccolta di poesie per bambini Tiitiäisen satupuu, pubblicata nel 1956.
Kunnas ha anche tradotto liberamente alcune delle favole britanniche di Mamma Oca, e le ha pubblicate come Hanhiemon iloinen lipas (1954). Un recente traguardo è stato Aikamme aapinen (1968). Alcune tra le poesie di questi tre libri sono state selezionate e trasformate in canzoni per musica jazz dal maestro Eero Koivistoinen, ed il risultato è stato Muusa ja Ruusa (1971), uno degli album classici per bambini.

La voce nella maggior parte dei casi è di Vesa-Matti Loiri (si ricorda l’album Merirosvokapteeni Ynjevi Lavankopoksahdus). Il pezzo d’inizio presenta due maialini allegri, Muusa e Ruusa, una principessa ed un re, che vivono tutti nello stesso castello. I maialini costringono la principessa ed il re a comportarsi come maiali e a mangiare da un trogolo. Il re in realtà viene poi trasformato in maiale, perché prende il gioco troppo seriamente.

In Sammakkokeitto una strega sta cucinando zuppa di rana e facendo incantesimi, e misurando la temperatura della zuppa con il proprio naso. La rana non vuol essere cucinata, così cambia l’incantesimo e salta fuori dalla pentola e l’acqua bollente brucia il naso della strega.

Herra Pii Poo racconta di un mago che ha fatto il suo errore più grande quando decide di evocare una Vespa che lo guidi alla stazione. Ciò che lui non sa però è che i poteri di un mago sono inutili con le macchine, così non essendo capace di fermarla, va contro un treno e muore.

La migliore performance di Loiri su questo disco è probabilmente Jussin talo, un remake di The House that Jack built. Un gran bel finale per questo disco, con una gran quantità di rumori dagli animali di fattoria mixati nella canzone.

Eero Raittinen suona in due canzoni, usando lo pseudonimo Elias Mähkönen (che il suo contratto con un’altra etichetta gli impedisca di utilizzare il proprio vero nome?). Eukon patenttilääke parla di una donna anziana che pensa che l’acqua sia la migliore medicina per ogni malattia, fino a quando lei stessa non si ammala e rifiuta di bere acqua, e torna ugualmente a star bene.

Ville ja Valle racconta di due uomini che abitano insieme nel loro cottage, uno di loro ama il denaro e l’altro invece ama la pancia – specialmente quando è piena.

Due canzoni sono cantate da una ragazzina chiamata Tanja, e da sua madre. Jansmakko Erikois è una rana che ingoia un panetto di lievito e cresce così tanto da raggiungere lo spazio. Mangia le nuvole, le stelle ed un pezzo di luna. Quando ingoia il sole si scotta la bocca, poi fa un incantesimo e salta via.

Mistä on pienet pojat tehty? è una canzone decisamente femminista, in quanto sostiene che tutti i ragazzini sono fatti di unghie, rane e code di cani pelosi, e le ragazzine di zucchero, fiori, zenzero e cannella.

Tracks:
1. Fanfaari kinkulle (Fanfare to the Ham)
2. Muusa ja Ruusa (Muusa and Ruusa)
3. Paimenhuhuilu (Shepherd Calling)
4. Pikku paimen (Little Shepherd)
5. Sammakkokeitto (Frog Soup)
6. Jansmakko Erikois
7. Sammakkojen ulosmarssi (The Frogs March Out)
8. Eukon patenttilääke (The Old Woman’s Panacea)
9. Syväjäädytetty hanhi (Deep Frozen Goose)
10. Ville ja Valle (Ville and Valle)
11. Herra Pii Poo (Mr Pii Poo)
12. Mistä on pienet pojat tehty? (What are Little Boys made of?)
13. Jussin talo (Jussi’s House)

[tradotta da qui]

Quali strane parole
m’ha portato il giorno calmo d’aprile.
Lo sapevi, ancor viva era in me
la terribile settimana di passione.

Io non udivo i suoni
che muovevano nell’azzurro puro.
Per sette giorni ora il riso echeggiò dei bronzi,
ora un pianto scorreva argentino.

E io, coprendomi il volto,
come innanzi a una separazione eterna,
giacevo a letto aspettando quella cosa
non ancora chiamata tormento.

Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire:
j’écris pourtant.

[Marceline Desbordes-Valmore]

Un’antologia di donne. Perché?

Un’antologia di poetesse è una di quelle operazioni culturali che comunemente si ritiene non debba essere fatta. E che pure, nel corso dei secoli, anche dalla nostra letteratura non molto prodiga di voci femminili è stata spesso riproposta e attuata. Come mai? E con quali scopi? L’ultimo infausto tentativo in ordine di tempo, a proposito della situazione italiana, ritiene di poter definire “una antologia della poesia femminile un non-senso, una erronea interpretazione non solo del valore della poesia, ma della stessa natura umana” (ci si riferisce qui alla Poesia femminile del ‘900 di Gaetano Salveti, Padova, Edizioni del Sestante, 1964, esemplare a giudizio della Frabotta per incomprensione critica del problema della poesia femminile).
Non è la prima volta del resto che si registra un tono di ambivalente ed incerta sufficienza critica nei confronti della poesia femminile (tendenziosa e fortemente viziata da una pedissequa applicazione di stilemi critici crociani, l’Antologia delle scrittrici italiane dalle origini al 1800 di Jolanda De Blasi – Firenze, casa editrice Nemi, 1930 – è uno dei pochi tentativi novecenteschi di questo genere. Per gli anni del dopoguerra ricordiamo la smilza antologia curata da Giovanni Scheiwiller, Poetesse del Novecento, Milano, 1951).
Quando poi queste operazioni si compiono, tutti sospettano di tutto: le autrici, i critici, gli editori che pure di questi tempi sono costretti a soppesare la buona fama (di mercato) del sesso femminile, con quella pessima della poesia, da sempre parente povera nelle opime stalle dell’industria culturale. La paura di uscirne malconci e la diffidenza costringono spesso i migliori intenzionati a desistere dal progetto. Che senso ha dunque mettere insieme un certo numero di poetesse diverse per generazione, correnti letterarie, misura stilistica? Non si finisce così per discriminare ulteriormente la poesia femminile, istituzionalizzando quasi un suo destino alla separatezza come subalternità? E che queste non siano domande retoriche è avvalorato dal fatto che quasi tutte le risposte delle poetesse al questionario che chiude l’antologia, a malapena celano questa preoccupazione. Un’autrice, e non certo delle meno famose, ha addirittura rifiutato il consenso a lasciarvi apparire le sue poesie. La resistenza che spesso una poetessa ha di fronte a una definizione che la esclude dal novero dei poeti per collocarla in quello delle poetesse è evidentemente giustificata e può suscitare simpatia. Perché esporsi tutte insieme come in un umiliante circo-ghetto all’interno della cultura del re? Non è dunque possibile superare una volta per tutte quest’assurda discriminazione?

La poesia, si dice, non subisce aggettivi: in quanto si definisce “femminile”, si riconosce anche subalterna, imitativa, in qualche modo di seconda categoria nei confronti della poesia tout court, quella universale, quella linguisticamente determinata da pochi per tutti, al di là di secondarie classificazioni (queste argomentazioni, sostenute da un intellettuale di sinistra al di sopra di ogni sospetto, come Franco Fortini, sono rimbalzate persino sul Manifesto. Vedi l’articolo di risposta di N. Fusini e M. Gramaglia, Poesia femminista, linguaggi e stereotipi culturali – Manifesto del 01.03.1975). Se dunque il problema fosse questo, le strade da seguire sarebbero altre, sociopolitiche o scolastico-educative. Si tratta, si lascia intendere, di portare fino in fondo l’emancipazione anche culturale della donna, avviando una sua rapida integrazione e promozione scolastica e sociale. Ovviamente il problema è anche qui. Sappiamo cioè, e le esperienze non direttamente letterarie ce lo hanno insegnato, che la vischiosa e ostinata aderenza della “poesia femminile” non si distacca dalla nostra pelle come una crosticina che si secca sulla ferita rimarginata (sul rapporto tra poesia e femminismo vedi l’introduzione-conversazione di Nadia Fusini e Mariella Gramaglia alla Poesia femminista – Roma, Savelli, 1974 -, antologia di testi prevalentemente anglo-americani). E non basta ripetere che i miracoli, a livello linguistico e letterario, avvengono anche nell’ambito della poesia femminile. Ci sono, in passato come al presente, grandi scrittrici che pure non avendo perso le loro caratteristiche femminili, hanno realizzato opere comunemente ritenute capolavori. Questo era ciò che rendeva Jane Austen tanto cara a Virginia Woolf. Questa è una delle più comuni argomentazioni ripetute a favore della asessualità della poesia. In realtà quasi sempre una donna che comincia a scrivere trova in sé la prima nemica, il primo ostacolo da superare: in qualche modo prevenuta contro se stessa, amerebbe non dilungarsi nell’intimità di un diario che si ripete all’infinito, con l’illusorietà dell’eco, il riflesso che di lei la società complessivamente le offre, e che quando ci giunge, se mai giunge, è come un raggio che assomiglia più alla densa atmosfera cui è filtrato che alla fonte di luce da cui è stato originato (vedi il notissimo saggio di Virginia Woolf, Una stanza tutta per sé, in Per le strade di Londra, Milano, Garzanti, 1974). Diaframma fra sé e il mondo, la donna che scrive può spaventarsi della sua stessa immagine e finire per credere al mito maschile della sua magica aderenza alla realtà oggettuale, alla natura che permette la sopravvivenza di chi di questa visceralità deve farsi coscienza, coscienza critica o pratica che sia.
“La donna singola” – scrivono Adorno e Horkheimer – “è un esempio sociale della specie esponente del suo sesso, e così, interamente conquistata dalla logica maschile, rappresenta la natura, substrato d’infinita sussunzione nell’idea, d’infinita sottomissione nella realtà. La donna come preteso essere naturale è il prodotto della storia che la snatura” (Max Horkheimer – Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1975, p. 121).
A questo punto si potrebbe sospettare che l’intento di una simile antologia sia la difesa, generosa quanto inopportuna, di una finalmente matura consapevolezza femminile.

[sta in: donne in poesia – antologia della poesia femminile in italia dal dopoguerra ad oggi, a cura di Biancamaria Frabotta, con una nota critica di Dacia Maraini, Savelli SpA, settembre 1976)

Negli anni sessanta Glenn Gould, musicista e poliedrico intellettuale canadese, coniò la frase The Idea of North per il suo documentario radiofonico sull’importanza del nord nella mentalità canadese.
Il suo documentario evidenzia come le estremità settentrionali del Canada siano un luogo per meditare con sobrietà, un memento salutare ed indelebile dei limiti del potere umano sul luogo e sui popoli indigeni.
Il nord è sempre un’idea cangiante, un concetto relativo e sempre elusivo, come nei versi di Alexander Pope nell’Essay on Man:

Dov’è il Nord? A York è sul Tweed.
Sul Tweed è nelle Orcadi, ma lì
è in Groenlandia, a Zembla, o Iddio sa dove…

[sta in: A. Pope, Essay on Man, in Pope: Poetical Works, a cura di H. Davies, Oxford University Press, Oxford 196, p. 256]

Il nord si sottrae sempre a ogni tentativo di raggiungerlo, ritraendosi verso la notte polare, o verso l’aurora di mezzanotte nel cielo estivo.
Ciascuno porta dentro di sé la sua idea del nord. In Gran Bretagna, l’ombra a mezzogiorno si allunga verso i pendii rocciosi del Derbyshire, le città scoscese del West Yorkshire, i remoti insediamenti in calcare di Weardale e Allendale. Punta verso gli estuari fluviali nelle pianure scozzesi, le ripide roccaforti delle montagne, la solidità dei Cairngorms, i campi color ardesia di Caithness, delle Orcadi, delle Shetland e, ancora oltre, le remote Fær Øer, dove il vento risospinge verso l’alto la spuma delle cascate. Questo è l’itinerario delle spedizioni sull’Artico, un itinerario non sempre ripercorso a ritroso: Kirkwall, Trondheim, Tromsø, poi il ghiaccio.

Ciascuno porta dentro di sé la sua idea del nord. Dire “questa notte partiamo per il nord” evoca immediati pensieri di un luogo più aspro, un luogo di privazioni: alture, tempo avverso, lontananza dai centri abitati. Un viaggio volontario verso il nord presuppone un desiderio di confrontarsi con gli aspetti difficili del clima, della topografia, dell’umanità. In un contesto narrativo anglofono la battuta “questa notte partiamo per il nord” troverebbe spazio in un thriller, in un film d’azione, o d’avventura, o di conquista di una terra selvaggia.
Dire invece “questa notte partiamo per il sud” rinvia piuttosto a viaggi di piacere – esili di svago nel mondo “pre-bellico”: clima gradevole, agio, riposo, limoni, fontane, soffitti affrescati. Sarebbe troppo facile attribuire un genere alla direzione: il sud è femmina, il nord è maschio. E troppo spesso il nord distruttivo è rappresentato sotto le sembianze della Regina delle Nevi, della Strega dei Ghiacci.

Ciascuno porta dentro di sé la sua idea del nord. Questo è in parte determinato dalle proprie origini: il pittore inglese Eric Ravilious si addentrò nei mari artici come artista di guerra. Fu probabilmente a Tromsø che, nel maggio 1940, egli scrisse di aver raggiunto il vero nord, che aveva intravisto nei libri per ragazzi, nelle stampe delle spedizioni polari, negli acquerelli dei ghiacciai alpini. Quando dunque trovò il suo nord – colline brulle tra mari di cobalto puro – la sensazione fu di consapevolezza: la percezione distinta di attraversare una regione di meraviglie austere dalla quale non era facile tornare: un luogo senza ombre, senza alberi, dove la zanna di un unicorno può approdare su una spiaggia di sabbia nera.

Per un italiano del Nord, queste associazioni andrebbero invertite: è il Sud il luogo delle privazioni, percepito dai nordisti estremisti come sterile, senza legge, irretito dal passato. A loro volta gli italiani del Sud tendono a considerare la Lombardia e il Veneto come le propaggini meridionali del mondo germanico, con ben poco d’italiano. In nessun altro paese il “nord” è un indicatore così instabile, mutevole e fluttuante, definito e ridefinito meticolosamente quasi chilometro per chilometro, per tutta l’estensione della penisola. (…)
Per uno scandinavo il nord – l’estremo nord, il nord polare – rappresenta un luogo di estremi che è anche un luogo di meraviglie: i “fuochi di volpe”, l’aurora nel cielo d’inverno, le abitazioni dei lapponi, maghi ed eroi leggendari. Una sorta di umiltà aleggia in gran parte delle nazioni i cui territori includono estensioni più o meno ampie di terreno artico (benché il nord russo sia un luogo di terrore non meno che di luce).

(…)

Ciascuno porta dentro di sé la sua idea del nord. La frase “verso nord” è in se stessa un dato di precisione geografica, ovvero la differenza tra il punto più settentrionale del globo e la lieve inclinazione segnata dal nord magnetico verso il quale tende l’ago della bussola. Ma al di là di quella definizione la frase ha una sua forza metaforica. Il “vero nord” travalica l’idea di un nord prodigioso (o malefico) e suggerisce che, per ciascun individuo, esiste da qualche parte il luogo che è l’assoluto del nord, il nord nella sua essenza, il concentrato puro della nordicità.
Per William Morris, il vero nord fu la “grigia cattedrale”, il suolo sacro dell’Islanda; per Vladimir Nabokov fu un singolare regno immaginario, collocato nel nord più remoto, che non è mai esistito ma che concentra in essenza tutte le memorie di una Russia perduta. Per Strindberg fu una prigione d’inverno, con l’oscurità incollata alle finestre, ma anche un luogo di trasformazioni – cigni che migrano, la cupola a bulbo del castello che alla fine sboccia.
Eric Ravilious trovò il vero nord nelle montagne del Finnmark norvegese, osservate da una nave da guerra tra mari di “puro cobalto”.
Per W. H. Auden furono i territori montani dell’Inghilterra più settentrionale mediati dalle memoria della letteratura dell’Islanda.
Per il poeta contemporaneo Sean O’Brien la quintessenza del nord sono la neve sui porti di Newcastle e Hull e le grandi rompighiaccio che procedono verso punti che “esistono solo come numeri sulle carte nautiche”.

(…)

Per il regista Patrick Keiller il nord si trova al di là del Vallo di Adriano, in un’altra dimensione creata dai segni lasciati da calici e anelli preistorici sulle pietre di confine.
Per C. S. Lewis, il nord consisteva di “sterminate regioni di cielo del nord (…) qualcosa che non potrà mai compiutamente descriversi (salvo dire che è freddo, spazioso, rigido, fioco e lontano)”.
(…)
Per il poeta olandese Martinus Nijhoff (1894-1953) è L’Aia sprofondata nell’inverno, fiori congelati sparsi sulla finestra e la neve caduta sulla città per tutta la notte: l’abito bianco di un battesimo che lo ha rigenerato:

E attraverso la neve il nostro mondo caduto è rinato
E io sono di nuovo un bambino, figlio di questa notte

Per Philip Larkin, bibliotecario della provincia inglese in tempo di guerra, il vero nord è un viaggio a settentrione oltre le mappe, visioni di guerra scritte da un non combattente, riflessioni sui disastri dell’esplorazione. A nord del 65° parallelo la sua North Ship si addentra in territori di sogno:

Un’aria che distende le vele,
il mare senza uccelli.

Per la poetessa americana Emily Dickinson, il nord è il vero cuore dell’inverno:

Son questi i giorni amati dalla renna,
si mette in vista la stella del Nord.
Questo è l’obiettivo del sole
e la Finlandia dell’anno.

[L'idea di nord, Peter Davidson]

Nuova Inghilterra e il mattino.
Prendo per Craigie.
Penso (l’ho già pensato)
che il nome Craigie è scozzese
e la parola crag d’origine celta.
Penso (l’ho già pensato)
che in quest’inverno sono gli antichi inverni
di coloro che lasciarono scritto
che la via è prefissata
e che già siamo dell’Amore o del Fuoco.
La neve e la mattina e i muri rossi
possono essere forme dela gioia,
ma io vengo da altre città
dove i colori son pallidi
e ove una donna, al cader della sera,
annaffierà le piante del patio.
Levo lo sguardo e lo perdo nell’ovunque azzurro.
Più oltre sono gli alberi di Longfellow
e il sopito fiume incessante.
Nessuno nelle vie, ma non è una domenica.
Non è un lunedì,
il giorno che c’illude che s’incominci.
Non è un martedì,
giorno cui il rosso pianeta presiede.
Non un mercoledì,
il giorno di quel dio dei labirinti
che nel Nord fu Odino.
Non è un giovedì,
giorno che già si arrende alla domenica.
Non è un venerdì,
il giorno governato dalla divinità che nelle selve
inteccia i corpi degli amanti.
Non è un sabato.
Non è nel tempo successivo
a nei regni spettrali del ricordo.
Come nei sogni,
dietro le alte porte non c’è nulla,
neppure il vuoto.
Come nei sogni,
nessuno dietro il viso che ci guarda.
Dritto senza rovescio,
moneta ad una faccia, son le cose.
Codeste miserie sono i beni
che il precipite tempo ci concede.
Siamo il nostro ricordo,
siamo museo immaginario di mutevoli forme,
mucchio di specchi rotti.

[sta in: Borges, Elogio dell'ombra]

Il 18 febbraio 1861 si raduna a Torino il primo Parlamento italiano: nel marzo dello stesso anno il nuovo Stato, formatosi in seguito ai plebisciti, assume con atto formale il nome di Regno d’Italia. In pochi mesi – quelli che vanno dalla fine dell’aprile 1859, data d’inizio della guerra contro l’Austria, al novembre 1860, quando Vittorio Emanuele entrò in Napoli e furono proclamati solennemente i risultati dei plebisciti delle province meridionali, – si era sostanzialmente compiuta l’”unità” d’Italia. Al primitivo nucleo rappresentato dal Regno sardo si erano infatti aggregati la Lombardia, l’Emilia-Romagna, tutte le province centrali, ad esclusione del Lazio, e l’intiero Mezzogiorno: e ciò era accaduto non solo per un meraviglioso concorso di circostanze interne ed internazionali, ma anche per la volontà ferma, coraggiosa e al tempo stesso spregiudicata delle due principali componenti politiche e ideali del moto risorgimentale, quella monarchica e liberale moderata, e quella radicale, democratica e garibaldina, che avevano saputo far convergere le rispettive e spesso contrastanti imposizioni strategiche in una direzione felicemente comune.
Il “sogno” del primo Risorgimento si era realizzato o andava comunque realizzandosi: non v’è dubbio, in ogni caso, che rispetto alle speranze crudelmente frustrate di soli dieci anni prima l’acquisto compiuto fra il 1859 e il 1860 dovesse apparire straordinario, un premio quasi insperato ai sacrifici e alle attese operose, sia pure altamente meritori, dei faticosi decenni precedenti (intanto, però, il primo motivo di preoccupazione e di scontento consistette proprio nella eccessiva, quasi miracolosa e troppo rapida riuscita del processo unitario, soprattutto se confrontata alle meschine realtà che ne erano scaturite. Cfr. ad esempio Pasquale Villari, in La scuola e la questione sociale in Italia, 1872: “…una serie di facili e fortunate rivoluzioni ci ha condotti al fine de’ nostri desideri; ma l’Italia unita, indipendente e libera si direbbe che ha lasciato il tempo che ha trovato” (in Le lettere meridionali e altri scritti sulla questione sociale in Italia, Firenze 1878, p. 91; il corsivo è nostro). E ancora nello scritto Ciò che gli stranieri non osservano in Italia: “Se la rivoluzione italiana fosse durata un mezzo secolo, di certo, senza bisogno d’altri aiuti, attraverso sventure, sacrifizii, disfatte e vittorie, avrebbe creato una generazione nuova, con la grande educazione che dànno ad un popolo i dolori sostenuti per una nobile causa. Ma, invece, al nostro patriottismo s’unirono le combinazioni diplomatiche, gli aiuti stranieri, e la fortuna ci secondò per modo che, in brevissimo tempo, con sacrifizii comparativamente assai piccoli, ottenemmo l’indipendenza e l’unità politica tanto sospirate. E la vecchia generazione si trovò di fronte il colossale problema di creare dentro questa nuova forma politica una società nuova” (Le lettere meridionali, cit. pp. 183-4; il corsivo è nostro). Qualche anno più tardi P. Turiello ribadiva questi concetti con la maggiore animosità derivantegli dal suo incipiente nazionalismo guerriero: “…noi siamo risorti in gran parte, per troppa parte, con l’aiuto altrui, volontario o casuale; e… in questo senso è vero il motto del Thiers che l’Italie s’est faite avec le sang des autres. Perciò, mentre noi eterniamo in marmo tuttodì i nostri valorosi, in guerre in gran parte civili, non possiamo ricordare, dopo Legnano, nessuna gran battaglia vinta solo da noi…” (Governo e governati in Italia, Bologna, 1889, pp. 51-2).

Restavano aperti, tuttavia, problemi fondamentali, non solo, o non più soltanto di ordine politico. Quell’”unità”, infatti, sembrava a molti estremamente imperfetta: Venezia e Roma le restavano estranee, per non parlare delle estreme province nord-orientali ed orientali della penisola. Ed imperfetta sembrava a molti la troppo facile conclusione moderata dell’intero moto risorgimentale: nella stretta cornice dello Stato monarchico molte forze avevano il diritto di sentirsi soffocate, inappagate e per molti aspetti tradite. Né risposte soddisfacenti alle inquietudini dovevano dare gli avvenimenti del decennio successivo: ché anzi la mortificante conclusione della guerra del ‘66, la quale ci dava il Veneto in virtù delle vittorie prussiane, ma insieme gli smacchi cocenti di Custoza e di Lissa, e il diplomatico ingresso delle truppe italiane a Roma, voluto e potuto solo in conseguenza indiretta della rovina del Secondo Impero, rinfocolarono risentimenti, frustrazioni e vergogne.

Gli intellettuali italiani avevano partecipato al moto risorgimentale come una forza di avanguardia (sebbene siano ancora tutte da studiare le componenti francamente reazionarie e clerico-moderate della cultura e del primo Ottocento, le quali si rivelano in ogni caso, anche a sondaggi poco approfonditi, assai più significative almeno quantitativamente di quanto non si sia pensato finora). Pur dislocati diversamente negli schieramenti politici nazionali, – dai cattolici liberali ai liberali laici moderati ai ghibellini anticlericali e democratici, – la loro funzione era stata complessivamente preziosa nel determinare momenti di unità al livello ideale e nell’approntare, soprattutto attraverso l’opera della letteratura e della filosofia, un corpus di posizioni ideologiche capaci di fondare e di riempire di contenuti l’idea di nazione, che risulta indistintamente per tutti un’idea basilare. S’intende che, naturalmente, questo lavorio teorico e ideologico non approda sempre alle stesse conclusioni: la nazione giobertiana non è certo quella di Pisacane o di Cattaneo, perché i loro contenuti risultano sostanzialmente diversi. Tuttavia, alcuni punti essenziali di convergenza esistono, che oltre tutto stabiliscono una linea netta di demarcazione fra gli intellettuali reazionari, sostenitori del trono, dell’altare e magari della dominazione straniera in Italia, e gli intellettuali progressisti: sono, com’è ben noto, i concetti di unità, di libertà, di indipendenza: non già, però, assunti in astratto, ma messi concretamente al servizio di un movimento politico complesso, incentrato certo sulla nascente egemonia di una nuova classe, quella borghese, ma capace di abbracciare contraddittoriamente, a causa della propria stessa indeterminatezza, taluni strati della vecchia classe aristocratico-feudale e taluni strati superiori dei ceti subalterni e popolari; e dunque spesso orientati in senso diverso e destinati a produrre esiti diversi, sebbene restino operanti, come abbiamo detto, e non vadano dunque dimenticati anche gli elementi che nella trama delle opposizioni e delle antitesi consentivano convergenze, sovrapposizioni e talvolta confuse identità.

Gli intellettuali sono, fra i partecipanti al moto risorgimentale, coloro i quali, avendo più contribuito a conferirgli una fisionomia fortemente idealizzata, più avvertono la inadeguatezza del nuovo Stato unitario a soddisfare le aspettative e le ambizioni del recente passato. C’è, senza dubbio, da registrare in questo senso l’improvvisa emergenza della consapevolezza delle difficoltà reali, e quindi dei compiti concreti e specifici, che i processi di costruzione delle strutture dello Stato comportavano anche per il ceto intellettuale; e c’è anche, di conseguenza, oltre ad un primo rimescolarsi degli schieramenti, che comporta un lungo e confuso periodo di ambiguità e di commistioni, anche il tendenziale e sempre più accentuato formarsi di aggregazioni nuove (ideali e politico-culturali) meglio definite, che nascono esattamente dalla percezione più acuta dei problemi posti dalla chiusura della fase “eroica” delle cospirazioni e dei processi. Ma c’è anche un atteggiamento più profondo e più diffuso, che attraversa come una linea orizzontale quasi tutti gli schieramenti e tende a diventare forma mentis, atteggiamento intellettuale di fondo, presupposto non solo ideologico, ma psicologico, e che si potrebbe riassumere in questa constatazione: gli intellettuali italiani non sono contenti dell’Italia unitaria, anzi la trovano di gran lunga inferiore alle attese e per più versi discretamente disprezzabile. E non si tratta soltanto, come sarebbe più ovvio, dell’inevitabile scontento degli intellettuali restati all’opposizione: mazziniani, democratici e radicali, che avvertono i limiti delle scelte compiute dai governanti e dalla classe dirigente negli anni successivi al ‘60, e che nei dolorosi episodi dell’Aspromonte e di Mentana avevano trovato altri buoni motivi per sentirsi indignati e furenti. Sebbene, ovviamente, lo scontento si manifesti soprattutto fra gli intellettuali, che non si riconoscevano nel regime liberale gestito da certe forze borghesi, il malessere cui si assiste in questi anni appare più generale, e trae probabilmente origine dal rapido deperimento della funzione fino allora svolta dal ceto intellettuale e dall’insoddisfazione di fronte al nuovo ruolo, più determinato ma anche più circoscritto, che la nuova situazione sarebbe portata ad assegnargli. La nostalgia dell’”età eroica” (cioè in pratica di quella età in cui agli intellettuali era assegnato un compito fondamentale di “costruttori” della patria) e la deprecazione della meschina età presente (cioè in pratica quella età in cui gli intellettuali, per poter agire efficacemente, devono al tempo stesso definire e circoscrivere i loro compiti), diventano quasi subito componenti fondamentali dell’atteggiamento degli intellettuali italiani, preparando i pericolosi sviluppi successivi.

Nella formazione di tale “malessere” intervengono certo molti motivi e diversi fattori. C’è, innanzitutto, la dolorosa, anche se spesso confusa percezione di un mutamento e di un restringimento dei ruoli. Scrive Carducci a Ghisleri nel 1878 (e i nomi dei corrispondenti sono in tal senso significativi, come lo è il fatto che la confessione sia resa in una lettera privata, con una maggiore probabilità, quindi, che si tratti di un discorso reso in piena sincerità d’animo):

Io non ho interesse alcuno con la vita pubblica, e amo di starmene nascosto; e mi reputo a gran vergogna l’essere conosciuto un palmo al di fuori delle mura di Bologna; e vorrei tornare a quando nessuno mi conosceva oltre due amici. E vorrei essere un signore per ritrovarmi tra le gole dell’Appennino e non vedere e udir più nessuno. A Lei pare una bella cosa questa Italia? Io per me credo non sia bella; ma per non amareggiar gli altri, d’ora innanzi mi taccio (salvo, s’intende, in filologia e storia letteraria).
(sta in: La scapigliatura democratica. Carteggi di Arcangelo Ghisleri: 1875-1890, a cura di P. C. Masini, Milano 1961, p. 139.
“Altra Italia sognavo nella mia vita”, scriveva Giuseppe Garibaldi nell’ottobre del 1880, quando Stefano Canzio fu tradotto in carcere per processo politico: e Felice Cavallotti si faceva una epigrafe di quella frase per il suo inno A Giuseppe Garibaldi, in cui, più che dire, gridava il suo sdegno per la generazione poliziesca e repressiva del governo italiano: “Libera Italia! oh fascino, o parola / che tra i sepolcri va squillando a festa! / Povero vecchio, il pio desir consola… / Ecco, l’Italia de’ tuoi sogni è questa! // Serva battuta dal baston tedesco / Provò dei violenti il ferro e il fuoco: / ora coi violenti assisa al desco / si spassa anch’ella sovra gli altri al gioco” (Poeti minori dell’Ottocento, I, a cura di L. Baldacci, Milano-Napoli 1958, pp. 774-6).

Tanto poco sembrava bella l’Italia che taluno, per amor di patria, decideva di non parlarne più affatto:

Dato che noi facciamo professione di dir le cose come sono, non parlare della patria, può anche essere carità. Altre volte facemmo il dover nostro e certo non fummo austriacanti prima del cinquantanove per diventare guelfi dappoi e rimpiangere la santa lirica del trentuno e del quarantotto. Ora il meglio da farsi è tacere… Dovremo cantare le glorie di Lissa, le libertà di Villa Ruffi, la opulenza de’ bilanci, la moralità de’ ministri, la sapienza de’ parlamentari, i trionfi che riportammo dal congresso di Berlino? Facemmo professione di verità e mancammo alla promessa tacendo; ma tacere è patriottismo…”
(sta in: L. Stecchetti [O. Guerrini], Nova Polemica, Bologna 1882, p. 12).

È evidente – e gli esempi addotti già lo dimostrano – che la prima funzione ad essere invertita da questo vento inquieto di mediocrità, di piccinerie e di sconfitte, è quella poetica, che aveva svolto un ruolo ben preciso ed assai importante nella storia passata d’Italia (basti pensare a figure come Alfieri, Foscolo e Manzoni). Chi vuol continuare su questa linea (ed è già importante constatare che vi sia qualcuno che lo voglia, e che questo tentativo, lungi dall’estinguersi presto, prosegua anche più tardi e con notevole successo), deve sapere che va controcorrente e che combatte una battaglia disperata contro lo spirito dei tempi, con l’animo impastato dall’acrimonia che deriva dalla consapevolezza di sentirsi solo ed incompreso:

La poesia oggi mai è cosa affatto inutile; che se anche mancasse del tutto, verun minimo congegno della macchina sociale ne andrebbe men bene: per lo che, penso ancora, il poeta non dee tenersi obbligato a certe, come si direbbe, esigenze del tempo… Affacciarsi alla finestra a ogni variare di temperatura per vedere quali fogge vesta il gusto della maggioranza legale, distrae, raffredda, incivettisce l’anima.
Il poeta esprime se stesso e i suoi convincimenti morali ed artistici più sincero, più schietto, più risoluto che può: il resto non è affar suo.
(G. Carducci, Raccoglimenti, prefazione alle Poesie, Firenze 1871; poi in Confessioni e battaglie, I serie, Bologna 1917, p. 59).

Ma è evidente che dietro il disagio della poesia, e magari dietro l’orgogliosa rivendicazione di una sua funzione, che i tempi le contestano, c’è un disagio più complessivo, che, per comodità, potremmo definire morale.

[Storia d'Italia, vol. 9, Dall'Unità a oggi - Letteratura e sviluppo della nazione, Einaudi]

“Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho mai in realtà scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come un nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema.
[...] Ma se, degli elementi individuabili nella musica e nella pittura spiccano, nel vocalizzare, soltanto i ritmi (durate e tempi) ed i colori (timbri e forme), nello scrivere e nel leggere le cose vanno un poco diversamente: noi contemporaneamente pensiamo. In tal caso non solo ha suono (rumore) la parola; anzi a volte non ne ha affatto, e risuona soltanto come idea nella mente.
[...] La lingua in cui scrivo volta a volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è certamente quella di molti popoli e riflettibile in molte lingue.
È con queste preoccupazioni ch’io mi misi ad un certo punto della mia adolescenza a cercare le forme universali [questa la classificazione considerata dalla Rosselli: lettera, sillaba, parola, frase, pensiero].
[...] Premettevo che il discorso intero indicasse il pensiero stesso, e cioè che la frase (con tutti i suoi coloriti funzionali) fosse una idea divenuta un poco più complessa e maneggiabile, e che il periodo fosse l’esposizione logica di una idea non statica come quella materializzatasi nella parola, ma piuttosto dinamica e “in divenire” e spesso anche inconscia.

[...] Quanto alla metrica poi, essendo libera, essa variava gentilmente a seconda dell’associazione o del mio piacere.
Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un tempo strettamente psicologico, musicale ed istintivo.
[...] Interrompevo il poema quando era esaurita la forza psichica e significativa che mi spingeva a scrivere; cioè l’idea o l’esperienza o il ricordo o la fantasia che smuovevano il senso e lo spazio. [...] Ma [...] la realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere. La memoria corre allora alle più fantastiche imprese (spazi, versi, rime, tempi)”.

[da Amelia Rosselli, Antologia Poetica, Milano, Garzanti, 1987]

“Ripropongo qui un testo che avevo pubblicato qualche anno fa su Carmilla. Si tratta di un saggio critico: l’unico che io abbia mai scritto in vita mia. Fu steso nel 1999, pensando principalmente a Tommaso Pincio, Valerio Evangelisti e gli autori di Q che ora si chiamano Wu Ming (ma anche ad altri autori, in particolare di poesia). L’etichetta “massimalismo” era sloganistica, cioè relativa all’immediatezza storica in cui il testo nasceva, ed è quindi emendabile. (Giuseppe Genna)”

Scrittori solitari e solitamente schivi possono osservare un medesimo orizzonte. A differenza di quanto accaduto negli ultimi vent’anni di letteratura italiana, essi condividono un medesimo orizzonte a partire da una consapevolezza e una coerenza di ordine estetico che è più potente di ogni eventuale classificazione. Ciò che qui si tenta è un’estemporanea ricognizione delle tematiche e dei tratti di poetica che sembrano emergere, come un profilo coerente, dalle opere di alcuni poeti e narratori italiani contemporanei.

Non c’è volontà nell’asserire l’esistenza di un medesimo cosmo di riferimento per questi scrittori. Uno dei tratti distintivi del loro lavoro, apparentemente, è che l’oggetto estetico, in ogni valenza, è indifferente rispetto al soggetto che lo elabora: il fuoco è sull’oggetto, non sulla biografia dello scrittore. Non si tratta di una strategia: è che il rapporto del soggetto scrivente con i saperi e la considerazione del mondo in cui vive e lavora, per questi romanzieri e poeti, è talmente complesso e strutturato che, circa questo punto, è assolutamente superfluo elaborare tattiche a priori che condizionino la produzione estetica.

Il mondo letteralizza. Questa pare essere, al momento, la difficoltà che questi scrittori affrontano con maggiore intensità. Si vive, attualmente e qui, Italia 1999, la condizione di individui esposti a una miriade di segni e di significati che il mondo, la sfera di civilizzazione del mondo, esprime autonomamente come se avesse mutuato dalla letteratura strategie interne e modalità creative, avendo avuto cura di eliminare l’uomo che le pensa, le sente e le realizza. Si ha la sensazione che la letteratura, oggi, sia soltanto una fra le molte stanze di un museo, la cui teoria di opere catalogate viene rinfoltita con sempre minore cura e i cui rapporti col mondo esterno appaiono labili e confusi, e il mondo esterno stesso manifesti una vivacità estetica inquietante, come se un oggetto avesse appreso i segreti del mestiere e li applicasse con molta più inventiva e molta più malizia (una malizia che nasconde un disegno) degli scrittori contemporanei.
È, anzitutto, un problema di ambizione. Che cosa ci si attende dall’opera letteraria, oggi? L’incredibile depauperamento della capacità di impatto cognitivo e ontologico dell’opera letteraria si spiega con l’indebolimento dell’attrazione tra due poli: è venuta meno, da parte dei lettori, l’attesa dell’incisività (ontologica, appunto, poi etica, infine perfino estetica) dell’opera letteraria; allo stesso tempo si constata un affievolimento del credito che lo stesso letterato concede all’idea di opera letteraria. Un’atmosfera lassista, accompagnata dalla carenza di studio (non di nozioni e nemmeno di capacità autocritica) pervade ciò che un tempo si definiva “ambiente letterario” ; tanto che, e non ci si vergogna a dirlo, non esiste più alcun ambiente letterario.

Da questo punto di vista, la narrativa italiana sembra stare molto peggio della poesia. Non soltanto manca il collante intellettuale tra chi scrive in prosa; mancano, soprattutto, strategie estetiche che portino alla scrittura di romanzi che innovino una tradizione, quella del romanzo italiano, che già di per sé si può considerare debole. Le storie che si avvicendano, copertinate e lucide negli scaffali delle librerie (generalmente Feltrinelli) o che si ammassano sui tavoli delle giurie dei premi letterari (un’istituzione decadente, che sembra riflettere lo stato di crisi dell’ambiente letterario in genere), sono vicende private o semi-tali, prive di un’elaborazione della complessa grammatica della narrativa, sensibilmente impoverite del retroterra di studio e di considerazione del mondo (qualunque considerazione che affronti la totalità del mondo) a cui lo scrittore è sempre stato chiamato. L’imperante dominio del privato (nelle vicende esistenziali di personaggi stinti e flebili che raccontano una vita stentorea, infittita di accadimenti minimali) e l’onnipervasivo gioco linguistico (di matrice neoavanguardista, nel migliore dei casi; spesso, invece, figliatura di un non meglio chiarito impulso a “trasgredire”, a risolvere a livello linguistico l’intera portata conoscitiva dell’opera letteraria) sono le due categorie con cui è possibile classificare la narrativa contemporanea italiana. Sono categorie che, nella maggioranza dei casi, nascono in forza di una sensibilità diffusa, di una tendenza all’elaborazione immediata della scrittura: di una inindagata “voglia” di scrivere che nasconde un’inquietante assenza di fiducia nella letteratura.

La poesia italiana contemporanea è l’erede di un’arte che ha fatto la grande letteratura italiana di questo secolo. Condizioni ambientali e linguistiche hanno permesso ai poeti di lavorare senza merito e, quindi, in un anonimato ben più fecondo dell’esposizione ai riflettori di cui hanno goduto i romanzieri. Anche oggi, oggi che si percepisce uno stato generalizzato di decadenza della letteratura poetica italiana, ci si attende da un poeta un pensiero dell’opera, un atto di metabolismo di poetiche e stili che è del tutto estraneo alla gran parte dei narratori. Tuttavia da cosa deriva la sensazione di stasi, di disastro, di morte imminente che si percepisce parlando con poeti e critici contemporanei? Generalmente, la risposta addotta tende a scaricare le responsabilità sulla “società”, sulle modalità di vita dei lettori contemporanei, sugli apparati mediatici che, con le loro produzioni, sembrano avere eroso la capacità veritativa della parola poetica. A uno sguardo più attento, però, non sfuggono alcuni dati di fatto relativi alla produzione poetica contemporanea: la mancanza sostanziale di un impiego delle strategie retoriche; l’assoluta assenza di connessioni significative tra il piano retorico e la struttura dell’opera (il libro di poesia, in questo senso, è sempre meno un libro e sempre più una raccolta di poesie); l’imbarazzante assenza (tranne che in alcuni casi notevoli) di elaborazione stilistica, effettuata tenendo conto delle variabili della tradizione e delle strategie interne all’opera.

Alcuni autori fanno eccezione a questo stato dell’arte. I motivi che accomunano le loro opere (motivi che non nascono da una programmazione comune e che vengono rilevati con un distinguo puramente fenomenologico) inducono a elaborare una classificazione di comodo: quella di scrittori massimalisti.

L’elemento fondamentale che accomuna le opere di questi scrittori è la ricerca e l’innovazione di un rapporto con la tradizione. Questi scrittori spendono tempo e piacere nello studio della propria tradizione e nell’osservazione attenta degli sviluppi delle tradizioni straniere.

Incidentalmente, il loro rapporto con la tradizione italiana e con quelle straniere assume come centrale la vocazione nazionale della letteratura italiana. Con ciò si intende che, tra i nodi che automaticamente si creano tra l’opera letteraria e l’impegno morale, uno in particolare tocca le poetiche e le strategie di questi scrittori ed è composto di due fili: l’idea di una comunità italiana e la lingua letteraria impiegata da tale comunità. È in particolare nella narrativa massimalista che si trova riscontro concreto (cioè figurale) di questa preoccupazione, al tempo stesso estetica ed etica: nei romanzi massimalisti appaiono figure della storia recente dell’Italia, oppure invenzioni di cronistorie finte ma simili al vero, in cui l’indistinzione tra storia e fiction, anche quando elaborata su modelli che appaiono esotici o comunque lontani da ogni riferimento all’Italia, è all’Italia contemporanea che guarda. Viene formulato un implicito invito al lettore a considerare chi è e cosa desidera in relazione alla comunità a cui appartiene e nella cui lingua si esprime.
Sotto questo riguardo, la poesia compie un’opera più profonda e più sotterranea e, come sempre, più incisiva. La poesia cerca di recuperare un sapere (formale, lessicale, figurativo) che si iscrive nella tradizione a cui la poesia stessa sente di appartenere; essa recupera e innova tale sapere riuscendo a tradurlo in termini la cui evocazione è carica dell’aspettativa di verità che, per tradizione, si è sempre concessa alla poesia. Che la tradizione sia nazionale costituisce la seconda premessa del sillogismo.

Di fronte al mondo che letteralizza, la risposta della letteratura massimalista appare univoca. Da un lato essa elabora (con differenze irriducibili, beninteso) una lingua che ricerca un grado zero dello stile, pur mantenendosi differente dalla lingua comune. È una lingua letteraria, evidentemente, ma non è una lingua che chiama, come fondamento per la comprensione del portato dell’opera letteraria, allo studio dell’impiego della lingua stessa. Questo atto è sì fondamentale, poiché ci si richiama a una tradizione che è essenzialmente linguistica, ma non è l’unico atto su cui gli autori massimalisti impegnano la capacità cognitiva della propria letteratura.

Raggiunto un grado zero della lingua (per esempio, in narrativa, una lingua che pare una lingua di servizio, tipico di una traduzione: ma è soltanto un esempio tra tanti possibili), ci si rende conto che una tra le strategie degli autori massimalisti è un accurato lavoro a livello di struttura dell’opera letteraria. I romanzieri massimalisti tentano di elaborare soprattutto intrecci che, a prescindere dall’effetto “interessante”, permettano loro di compiere, con la composizione dell’opera, un discorso più grande di quanto intendessero e di realizzare una coerenza più ampia di quella che immaginavano. Queste strutture, complesse e spesso giocate più sugli equilibri interni che sull’impatto all’esterno, sembrano conferire un’aura di verità all’opera letteraria massimalista. In poesia, tale strategia porta alla composizione di forme poematiche complesse, e l’impegno strutturale è talmente elevato che, insieme alla vocazione epica tradizionalmente associata alla forma-poema, viene mantenuta una declinazione lirica a cui la poesia italiana ha spesso guardato come la caratura genetica della propria tradizione. Che genere di allegoria viene impegnata da questa letteratura? E a che livello? È possibile azzardare che l’allegoria agisca, soprattutto, determinando una forma decisamente composita e complessa (anche se, talvolta, del tutto lineare), agendo su scarti e connessioni interni che danno vita a una struttura la quale, già nell’intuizione del suo disegno, esprime significati. Al contrario della poetica simbolista (per quanto concerne la poesia) e minimalista in senso stretto (quanto alla narrativa), il momentaneo non viene legato al totale senza ricorrere a legami precisi, su cui lo scrittore lavora. Le parole di Creuzer esemplificano in parte quanto accade: “L’allegoria, ma non il simbolo, comprende il mito sotto di sé, (…) la cui essenza è espressa nel modo più perfetto dall’epos progrediente”. 

È anche per questo motivo, a causa di questa “progressione”, che gli scrittori a cui accenniamo lavorano – quasi tutti – a poemi sequenziali, a trilogie narrative o ad altre serie di opere esplicitamente in connessione tra loro. Altre parole, questa volta di Benjamin, sembrano descrivere il corso dell’opera di questi scrittori: “Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo”. Nel ragionamento che questa scrittura attua sopra la morte (una morte universale, che inghiotte il passato, erode il presente, anticipa il futuro), questa letteratura giunge a due conclusioni sommarie: “Se la natura è da sempre in balia della morte, essa è anche da sempre allegorica”. L’utilizzo dell’allegoria non va confuso col riutilizzo dei materiali e con il lavoro di montaggio tipici della scrittura postmoderna. È fondamentale comprendere che accanto all’ “invenzione”, per gli scrittori massimalisti, esiste un lavoro di “scavo”, di “disseppellimento” e di variazione degli antichi significati. Questo lavoro è ciò che li assicura a una tradizione letteraria e iconologica. Essi badano alla lingua tanto quanto lavorano su una grammatica che non ha nulla a che vedere con quella linguistica: la grammatica delle immagini.

Come ancora osserva Benjamin, nel momento in cui un’arte è eminentemente allegorica, accade uno spostamento: “Non dalla ‘grotta’ in senso letterale, bensì dal ‘nascosto’ – dallo ‘scavato’ – pare vada fatto derivare ciò che la caverna e la grotta esprimono”. Ciò stabilisce una differenza fondamentale tra ars inveniendi e fantasia, in un mondo che non è più disposto a riconoscere gerarchie tra facoltà spirituali. E ciò alimenta l’escavazione in un “segreto”, in un “mistero” che non ha nulla di metafisico se non il fatto di inerire a una totalità: quella della storia dei saperi, che la letteratura in questione mette in gioco.
Con le dovute differenze rispetto alla propria espressione storica (l’allegoria contemporanea non è l’allegoria del diciassettesimo secolo), l’allegoria mantiene intatto un potenziale che la modernità non ha sfruttato. Essa è espressione dell’autorità : “Segreta per la dignità della sua origine ed esplicita quanto all’àmbito della sua validità”. Essa mira alla rettifica non di una poetica o di una teoria dell’arte, ma a una rettifica dell’arte stessa. Viene interpretata come lo strumento più adatto a ricomporre, sotto un medesimo sguardo, il sogno impossibile di rappresentare una totalità diffranta, facendo leva su quanto ci costituisce: la tradizione nazionale. (È Benjamin ancora a osservare, incidentalmente, a proposito dell’allegoria e dell’emblematica che “da sempre l’Italia, la terra d’origine dell’emblematica, era stata il punto di riferimento fisso in queste cose”).

“Nelle aride rebus che ancora rimangono è depositata una conoscenza che resta accessibile a colui che, confuso, medita”: è, al tempo stesso, un’efficace descrizione del mondo attuale per come viene percepito dagli scrittori massimalisti e un perfetto profilo del lettore e dello scrittore di opere simili.

C’è un carattere specifico dell’allegoria massimalista. Essa nasce nel mondo delle mille fedi e di nessuna fede. L’impossibilità di un richiamo univoco a un disegno del sapere e del mondo chiarisce un aspetto che spesso non è stato còlto a proposito dell’arte allegorica: “La sintesi che nella scrittura allegorica deriva dalla lotta tra l’intenzione teologica e quella artistica, non tanto nel senso di una pace quanto di una tregua dèi tra le due prospezioni contrastanti”. È un continuum che, per inciso, continua a essere valido quando si voglia sostituire alla teologia la cronaca, come per esempio fa molta tradizione postmoderna: la forma saggio, per esempio, si presta massimamente alla costruzione di progressioni allegoriche. “L’allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che le rovine sono nel regno delle cose”. 

È significativo infatti che, in questo tipo di letteratura ma non solo, lo stesso futuro venga inventato con le caratteristiche della rovina. La bellezza non è intima a colui che non sa. È  la bellezza che dura a diventare oggetto del sapere. Questo sapere e questa bellezza si interrano. Gli occhi di chi riesce a riconoscere questa bellezza e questo sapere sono i medesimi di chi li ha saputi riconoscere, e anche di chi li saprà riconoscere. In tal modo, la scrittura allegorica instaura una parentela tra i lettori, comunicando loro tramite il solo mezzo grazie a cui si costituisce come arte, cioè la tradizione. Oggi, la natura viene sentita da questi scrittori come un’eterna caducità (non soltanto nell’istante della perdita, e non soltanto con gli occhi rivolti al passato) entro la quale soltanto lo sguardo saturnino di questa generazione sa riconoscere la storia: degli uomini e delle loro opere.

La scrittura massimalista è altamente ambigua. La sua lettura non comunica un piacere semplice. Essa non si accontenta di agire a un livello soltanto o soltanto su due piani. La trasformazione che opera – quella della storia in natura – necessita di un accorgimento che ne diviene un elemento distintivo : bisogna che il divenire venga rappresentato e che perciò sia data rappresentazione a una simultaneità di contrari. Così il moderno (il tecnologico, l’industriale, il sociale per come lo conosciamo) è storia che diviene natura e le sue immense costruzioni (percepite come rovine) sono messe a confronto con un grado primario di natura (animali, piante, minerali) che, al giorno d’oggi, scivola sullo sfondo.

È soprattutto la prosa a farsi carico di un lavoro troppo grossolano perché la poesia non lo ignori e lo superi immediatamente. Si tratta dell’uscita da quella che si può chiamare “sindrome dell’ironico”. La narrativa massimalista attua questo superamento trasformando ciò che è ironico in ciò che è grottesco, tentando così di recuperare quella carica cognitiva che l’ironia, inflazionata dall’utilizzo che ne hanno fatto tutte le avanguardie moderne, aveva perduto.

L’uso novecentesco dell’ironia deriva da una duplice interpretazione della letteratura da parte della modernità. Da un lato “equiparando ogni operare letterario all’azione (dottrine dell’impegno)”; dall’altro, “riducendo ogni fatto artistico e letterario a comunicazione e informazione”. Ecco, nelle parole di Fortini, una definizione soddisfacente di avanguardia novecentesca. La “negazione radicale”, il “Gran Rifiuto” opposto dalle avanguardie storiche, si rovescia in un accomodamento con la situazione reale, in un blandire il Potere che sagacemente apprende l’utilizzo della retorica avanguardista e lo tramuta immediatamente in un anticorpo efficace. Scrive Fortini: “Ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo-così-com’è – soprattutto da parte di intellettuali e di giovani nei paesi come il nostro – cela entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale; (…) occorre essere coscienti dell’unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s’accompagna anche alla peggiore decadenza e oppressione e corruzione, se si vuole di queste negare autenticamente la figura presente”. Così, accomunati in negativo da questo atteggiamento, ecco due atteggiamenti estetici specificamente distantissimi dalla letteratura massimalista: “quello aristocratico-orfico e spiritualistico e quello eversivo-tecnocratico e scientistico”.

Quando Franco Fortini accenna in positivo ai compiti di una letteratura contemporanea che si distingua dagli esiti attuali (l’attualità di allora, a quanto pare, è rimasta identica all’attualità di oggi) ecco a quale formula allude (il discorso, condotto sulla critica, appare valido anche per la letteratura in genere): “Il nostro compito non è quello di correre dietro alle oscillazioni periodiche del gusto ma di trasferirne le curve entro un discorso la cui tendenza non sia settoriale ma globale, non specialistica ma universalizzante. Rischiando perciò ideologismo e superficialità”. Il che sembra delineare una perfetta definizione di massimalismo letterario.

Come si può essere ironici nel momento in cui non esiste alcuna sostanziale differenza tra cultura di massa e cultura di élite? Si celano davvero significative strategie dietro una letteratura che si esprime, indifferentemente quanto sentimentalmente, attraverso il collage di puro spasso, il racconto di logica paradossale, quello di amplificazione barocca, la poesia neorfica o elettronica et similia? “Le forme fondamentali dell’avanguardia storica sono diventate, oggi, semplici strumenti espressivi, meri moduli al servizio dell’espressione e della comunicazione odierna”. È  sempre Fortini a rilevare il punto centrale della questione: “La dimensione ‘tragica’ dell’avanguardia (il suo aspetto catastrofico-agonico) ha perduto e perde rilevanza a favore del momento ‘ironico’ (parodia, scherno, dissacrazione)”. Poiché l’armamentario, su cui fa leva questo flusso così poco consapevole del proprio agire letterario, è costituito da metacitazioni, microcitazioni, citazioni a pieno titolo, canzonettistica polemica, trasgressione verbale a fine satirico, umorismo più o meno surreale, ecco strutturarsi i poli più coerenti che stringono a tenaglia la koinè neoavanguardista: da un lato, la letteratura postmoderna, ormai giunta a fase epigonica e, quindi, agonica; dall’altro, la letteratura comica di massa, che riesce con più efficacia e più profitto laddove l’avanguardia desidererebbe (e per questo, effettivamente, ne viene invidiata e ripugnata).

Non si tratta di analisi fuori tempo massimo. David Foster Wallace nota: “Nell’àmbito dell’arte contemporanea, possiamo credere che il disprezzo televisivo per valori considerati ipocriti e retro come l’originalità, la profondità e l’onestà, non abbia niente a che fare con quegli stili artistici e architettonici ‘contaminati’ e citazionisti in cui ‘il passato diventa pastiche’, o con i solfeggi ossessivi di un Philip Glass o di uno Steve Reich, o con lo stato di consapevole catatonia di un esercito di aspiranti Raymond Carver ?”. E, ancora e soprattutto: “Che cosa dice seriamente l’ironia, in quanto modello culturale ? (…) Chiunque abbia l’eretica sfacciataggine di chiedere a un ironista che cosa sostiene veramente finisce per sembrare una persona isterica e pedante”. Stiamo parlando della nuova giunta militare, che usa gli stessi strumenti che sono serviti a smascherare il suo nemico per proteggere se stessa.

Soluzioni? Per un americano ben distante dalla tradizione dell’emblematica italiana, l’ipotesi di una soluzione fornisce un’interessante fenomenologia: “Questi antiribelli sarebbero fuori moda, sarebbero sorpassati, chiaramente, ancor prima dell’inizio. Morti in partenza”. È,  più o meno, quanto citato da Benjamin: “Mortificazione delle opere: non, quindi, risveglio della coscienza nelle opere viventi, bensì insediamento del sapere in esse, nelle opere morte”.

All’ironico si sostituisce il grottesco (si sta parlando della narrativa). Il grottesco è coessenziale all’allegorico, poiché in sé cela qualcosa di nascosto e al tempo stesso significativo. Ciò che l’ironia non mobilita più è ciò che nel grottesco è espressivo.

Ciò che accade con l’ironico accade anche con la lingua letteraria, in sé considerata, nei suoi corallari essenziali di installazione di modelli del sapere e di costituzione dell’intersoggettività. Storicizzata e antistoricizzata, insieme all’ironia la lingua letteraria è il fulcro dell’operazione delle avanguardie storiche. E ciò che oggi constatiamo è come, in effetti, lo stato di cose presente – uno stato per niente letterario – si è impadronito delle strategie e delle funzioni della lingua letteraria. L’uomo espropriato dal suo linguaggio: ecco uno dei capitoli più significativi dell’espropriazione definitiva dell’uomo da se stesso. Oggi che, come osserva Debord, “a ogni angolo di strada si scorge un artista”, l’arte del linguaggio è inerme di fronte all’offensiva scatenata dallo stato di cose presente. Da questo punto di vista, nel momento in cui si recepisce la letteratura come una costituzione di sapere afferente a un’unica e parziale verità – una verità linguistica -, davvero si può dire che il romanzo è morto, che la poesia è morta. Poiché, oggi, è impossibile che la letteratura sopravanzi lo stato di cose presente nell’istallare nuovi linguaggi che costituiscano l’essenza di un’universale intersoggettività. Quanto a efficacia, la pubblicità, il delirio televisivo, infine gli stessi strumenti di educazione di massa sono estremamente più potenti della letteratura. E l’impoverimento formale dei donchisciotteschi tentativi di riequilibrare lo scontro appare significativo. Poiché dove termina la lingua, incomincia il mondo del sentimentale puro o, quel che peggio, dell’intellettuale puro: le patetiche caricature del sentimento e dell’intelletto.

Ecco dove l’intellighentsia – almeno quella italiana – si rifugia per non parlare il verbo di una banale sociologia: discute della contaminazione tra generi letterari come di una strategia per la riappropriazione di una funzione specifica della letteratura stessa: quella sacerdotale di “creare” la lingua dell’uomo, di “parlare” la lingua adamitica, scalzando la parola volgare dello stato di cose presente.

A questo siamo giunti. Si tratta di un’analisi superficiale, che scambia gli effetti per le cause. È  vero che accade che i generi si contaminino (il giallo con la fantascienza con il saggio con la fiction pura per la narrativa; l’epica con la lirica con l’elegia per la poesia: si tratta soltanto di alcuni esempi, ovviamente); tuttavia ciò non accade, come postulano gli ingenui, per reazione mimetica (alla realtà complessa opponiamo una letteratura complessa, alla società frammentata nelle classi opponiamo una letteratura contaminata nei generi), bensì perché viene parzialmente decentrata la grammatica della letteratura. Una letteratura allegorica “tende naturalmente all’immagine”, e non a costituire immediatamente, cioè ingenuamente, la lingua del tempo presente. Per questo motivo, i generi letterari saltano a favore di una politica allegorica tutta interna, che lega la lingua alla struttura dell’opera: poematica o lungo-narrativa. Annota Debord: “L’innovazione nella cultura non è portata da nient’altro che dal movimento storico totale che, prendendo coscienza della sua totalità, tende al superamento dei propri presupposti culturali, e va verso la soppressione di ogni separazione”: di cui interessa principalmente il finale. Qui si situa lo snodo fondamentale tra teoria e pratica della letteratura, politica ed etica: ogni parzialità viene bandita; si aspira a una riunione delle separazioni, in attesa della prossima storicizzazione. È  il senso profondo di quanto afferma Zanzotto quando scrive che scriviamo in una lingua che passa. Non è un caso se, spesso, nella poesia e nella prosa degli scrittori che si prendono qui in esame, esiste una ricerca non unilaterale della prosodia e del ritmo, ma anche un’attenzione che sembrava perduta all’elemento lessicale e semantico, poiché la grammatica delle immagini, a cui la letteratura allegorica è inscindibilmente legata, lo esige. Così, accade che una voce si personalizzi non soltanto in base alle ricorrenze metriche (che sono già di per sé indicative), ma anche alle ricorrenze lessicali, spesso dando vita a un refrain martellante. E, sia in poesia sia in narrativa, si spiega in questo modo l’esplicita ricerca sui nomi propri, indicativi di caratteri che superano la psicologia del personaggio o la metafisica dell’ambientazione, e ineriscono a un grado zero della lingua che, a differenza di quanto accadeva qualche anno fa, è portatore di significato e non solo del fascino che sprigiona una materia verbale primitiva o prelinguistica. Non è, cioè, “un ‘grado zero’ della scrittura, ma il suo rovesciamento. Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione”.

Debord: “L’insieme barocco, che per la creazione artistica è esso stesso un’unità perduta da molto tempo, si ritrova in qualche modo nell’attuale consumo della totalità del passato artistico”. È  un passo fondamentale: laddove l’estetica neoavanguardista e postmoderna si ritrovano (nel migliore dei casi) sul versante del consumo, la letteratura degli scrittori di cui qui si tratta aspira a recuperare la posizione sul versante della creazione. Lo fa tenendo presente quella perdita di unità a cui si riferisce Debord.

Quest’arte, questa letteratura “è forzatamente d’avanguardia e, al tempo stesso, non lo è”. Essa viene percepita, quindi, ugualmente come reazionaria e futurista, post-post e ante-ante, poiché le categorie con cui si cerca di classificarla vengono prodotte da un tempo che si illude di essere un presente eterno, mentre la letteratura in questione vive nella consapevolezza che non è così. È vero che essa ricerca un eterno presente, come ogni letteratura ha nobilmente fatto in ogni tempo: ma il presente eterno che ricerca è di ben altra natura rispetto allo stato di cose presente e alla ideologia che da esso promana. L’effetto devastante di questa ideologia appare come una descrizione inappuntabile della letteratura contemporanea e dell’ambiente che ruota intorno alla produzione di questa stessa: “La distruzione estrema del linguaggio può trovarvisi piattamente riconosciuta come un valore positivo ufficiale, poiché si tratta di ostentare una riconciliazione con lo stato dominante delle cose, nel quale ogni comunicazione è gioiosamente proclamata assente”.

Precisate le valenze di “natura”, “tempo”, “morte” e “figura” che accomunano l’opera degli scrittori in questione, non rimane che accennare all’ultima figurazione, l’estrema: l’“io”.

“Io” è l’ultimo personaggio. Indistinguibile e inidentificabile, esso è non soltanto il nocciolo che effonde l’alta temperatura in cui finzione e verità si coagulano, ma è esso stesso una materia del dire fondamentale, non rifuggita e spesso ricercata dagli scrittori di cui si parla. Le avvertenze sulla sua falsità e sulla falsità di ogni sua promessa, le precauzioni intorno alla sostanza di cui esso è composto, non penalizzano l’“io” e non imbarazzano fino a radiarlo dalla poesia e dalla narrativa. Soltanto con un’operazione così avanzata e consapevole, quindi, la forma poema, che costituisce un epos progrediente, non esclude una propria vocazione lirica, ugualmente determinante. Soltanto giunti a questa estrema consapevolezza la narrativa si permette di allegorizzare persino i dialoghi e trasforma il saggio-confessione in allegoria muta e parlante al tempo stesso.

Per questi motivi, gli scrittori in questione si possono definire laici in un’accezione più potente di quella utilizzata dalla lingua comune, e la loro arte è un’arte realista secondo la valenza assunta da un realismo che è salito di grado e tiene in sé, formalmente e strutturalmente, la fantasticheria e l’ologramma che sono divenuti l’espressione comune della realtà di ogni giorno.

Giuseppe Genna - 11 Gennaio 2005 – sta qui

Si parlava di poeti. E chi ha commentato, qui, mi ha fatto venire in mente un passo tratto da Il Dio dell’ebbrezza di Elemire Zolla in cui si sottolinea, mettiamola così, una certa similitudine tra i “grandi”, in particolar modo poeti. Certo, rammentando Coleridge, De Quincey, lo stesso Edgar Allan Poe, e ai giorni nostri Jim Morrison (che pure era cantante e non poeta tout court), viene da pensare che siano stati in molti a far uso di droghe in passato. Ma oggi, oggi che chi si droga è nel mondo dello spettacolo, della musica, della moda… oggi, nel mondo della poesia (chiamiamo così, come ho detto altrove, quell’entità astratta fatta di persone)… chi fa uso di droghe?
Sarebbe interessante fare una stima, esattamente come un’altra che già sto conducendo (vedi qui un primo accenno a mo’ di esempio), circa lo stato dell’arte in Italia. Ovviamente, in quest’ultimo caso, è molto più complesso. Ma la curiosità in me emerge.

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Un passo folgorante della Gaia scienza di Nietzsche invoca una storia degli stupefacenti come storia del sentire. Oggi la parte della droga nella sensibilità si scaglia chiaramente, Dioniso come mai prima figura al centro del foro.
Le civiltà sciamaniche sono basate sulla droga, erba o fungo che sia, ne deriva il pantheon, il mondo del sottosuolo e dei cieli, lo schema della pittura.
Fin dai primordi la Cina coltivò vini e canapa. Già sacra seimila anni fa, questa cancellava l’io e schiudeva al tao. Fin dal 220 d.C. si fruì di uno stupefacente alchemico, han shi, polvere di minerali freddi tratti da stalagmiti e gusci, con aggiunta d’aconito; se ne servivano monaci ed aristocratici per amplificare la coscienza, affinare la sensibilità musicale e sessuale. Alla fine dei Ming si diffuse l’oppio, assunto a strumento di liberazione dai taoisti. Nel secolo XIX gli inglesi si scatenarono in due guerre contro l’Imperatore che aveva voluto difendere il Paese dall’importazione massiccia di oppio bengalese.
In India oppio e hashish sono di uso corrente da quando si ricorda, ma è scomparso il soma sul quale erano fondati l’entusiasmo sacerdotale e la conoscenza dell’universo vedico. Forse era tratto dall’Amanita muscaria.

Nell’Egitto, in certi riti, si afferma: “Osiride sta nell’ombra dell’albero noubs“, l’albero del mondo; epnobou è tradotto da Dioscoride “péganon harmalà”, identico secondo DuQuesne all’erba stupefacente omerica moly e sicuramente all’ayahuasca.
In Grecia la misteriosa bellezza Elena, istruita in Egitto sull’arte delle droghe, nel IV dell’Odissea getta in uno stato stuporoso gli invitati di Menelao quando infonde nel loro vino un nepente “contrario al pianto e all’ira”. Nei riti eleusini si ingeriva una minestra oppiata e forse un infuso che agiva come l’acido lisergico. Quando il mondo antico si dissolse, portò nell’oblio i segreti alchemici tramandati in certe famiglie, come afferma Plinio, e le formule praticate da sette sacerdotali come quella installata sul Soratte.

Sempre nelle civiltà complesse si bevve il vino con cerimonie che ne delimitavano l’uso, come i simposi ateniesi. Ma le droghe erano somministrate anche per alleviare dolori. Marco Aurelio offre un esempio eccelso del gioco possibile tra l’oppio e la sedazione stoica delle passioni.
L’Islâm offrì il caso degli Assassini, società segreta fondata sull’hashish, che reggeva i guerriglieri in uno stato d’animo deciso, quieto e capace. L’esercito turco si appoggiò all’hashish e all’oppio distribuito prima della battaglia. Il sufismo in molte sette coltiva la spersonalizzazione conferita da una droga, sulla scia della Lode al vino di Omar Ibn al Faridh che Emile Dermenghen tradusse nel 1931. Nella cristianità fu la stregoneria a preservare una pratica delle droghe; l’allucinazione ai convegni di streghe s’appoggiava a oppio, cannabis, giusquiamo, belladonna, mandragola, stramonio, aconito. Ma anche gli alchimisti fecero uso degli stupefacenti e ogni città, da Norimberga a Venezia, confezionava una volta all’anno la sua teriaca. Dal Rinascimento in poi la medicina ricorre a oppio e cannabis.

La figura del drogato maledetto si affaccia alla storia sul finire del Settecento. Forse proprio allora il carattere europeo assunse l’aspetto che perdura, in cui durezza e fragilità si combinano intimamente, diventa impossibile un atteggiamento equilibrato e riverente verso una sostanza ambigua, d’effetto variabile.
Ebbe una risonanza assai vasta e fu creduto il trattato di John Brown, morto nel 1788, che riconosceva all’oppio un effetto eccitante.

[Elemire Zolla, Il Dio dell'ebbrezza]