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“Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho mai in realtà scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come un nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema.
[...] Ma se, degli elementi individuabili nella musica e nella pittura spiccano, nel vocalizzare, soltanto i ritmi (durate e tempi) ed i colori (timbri e forme), nello scrivere e nel leggere le cose vanno un poco diversamente: noi contemporaneamente pensiamo. In tal caso non solo ha suono (rumore) la parola; anzi a volte non ne ha affatto, e risuona soltanto come idea nella mente.
[...] La lingua in cui scrivo volta a volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è certamente quella di molti popoli e riflettibile in molte lingue.
È con queste preoccupazioni ch’io mi misi ad un certo punto della mia adolescenza a cercare le forme universali [questa la classificazione considerata dalla Rosselli: lettera, sillaba, parola, frase, pensiero].
[...] Premettevo che il discorso intero indicasse il pensiero stesso, e cioè che la frase (con tutti i suoi coloriti funzionali) fosse una idea divenuta un poco più complessa e maneggiabile, e che il periodo fosse l’esposizione logica di una idea non statica come quella materializzatasi nella parola, ma piuttosto dinamica e “in divenire” e spesso anche inconscia.

[...] Quanto alla metrica poi, essendo libera, essa variava gentilmente a seconda dell’associazione o del mio piacere.
Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un tempo strettamente psicologico, musicale ed istintivo.
[...] Interrompevo il poema quando era esaurita la forza psichica e significativa che mi spingeva a scrivere; cioè l’idea o l’esperienza o il ricordo o la fantasia che smuovevano il senso e lo spazio. [...] Ma [...] la realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere. La memoria corre allora alle più fantastiche imprese (spazi, versi, rime, tempi)”.

[da Amelia Rosselli, Antologia Poetica, Milano, Garzanti, 1987]

Bisogna vedere l’essere interiore
mentre combatte la concupiscenza.
Quale fornaio immerse mai
mani così enormi nella sua madia?
Quale fornaio s’è mai visto tanto
oppresso dalla montagna mobile,
lievitante, pericolante dell’impasto?
Un impasto che sale al soffitto
e lo farà saltare.

Henri Michaux, Penna

Nel nostro libro L’Eau et les Rêves, abbiamo già esaminato alcune rêveries che si costituiscono nel lento lavoro dell’impastatura, nel gioco mutevole delle forme che si danno all’impasto da modellare. Ci era sembrato indispensabile studiare una rêverie mesomorfa, una rêverie intermedia tra l’acqua e la terra, ponendoci dal punto di vista dell’immaginazione materiale degli elementi. Si può infatti cogliere una sorta di cooperazione di due elementi immaginari, piena di incidenti e di contrarietà, a seconda che l’acqua addolcisca la terra o che questa le conferisca la sua consistenza.
Per l’immaginazione materiale, che si affida completamente alle proprie preferenze, si ha un bel mescolare i due elementi: uno è sempre il soggetto attivo, l’altro subisce l’azione.
In altri termini, esempio significativo dell’ambivalenza profonda che segna l’adesione intima del sognatore alle immagini materiali, questa cooperazione delle sostanze può, in certi casi, cedere il posto ad una vera e propria lotta: può trattarsi di una sfida della forza dissolvente, dell’acqua dominatrice contro la terra; oppure di una sfida, contro l’acqua, della potenza assorbente della terra che prosciuga. La spugna, la stoppa, il pennello possono essere delle armi nelle mani di un sognatore terrestre. La spugna ha la meglio contro un diluvio. “La terra” scrive Virginia Woolf “beve lentamente il colore come una spugna assorbe l’acqua. Si arrotonda, si appesantisce, ritrova il suo equilibrio e oscilla, sotto i nostri piedi, nello spazio”.
Ecco la terra, spugna enorme, spugna trionfante!

Le lotte di acqua e terra, così come le loro nozze e gli infiniti scambi di masochismo e di sadismo tra questi due elementi, possono fornire numerosissime occasioni per una psicanalisi delle immagini materiali e dinamiche. Il pennello e la spugna sono considerati simboli piuttosto chiari in psicanalisi. Uno è essenzialmente maschile, l’altra essenzialmente femminile. Questi attributi sono così evidenti che possono aiutarci, per inciso, ad illustrare la differenza riscontrabile tra le immagini, come noi le intendiamo nelle nostre tesi sull’immaginazione, e i simboli della psicanalisi classica.
Un simbolo psicanalitico, per quanto sia proteiforme, è tuttavia un centro fisso e tende verso il concetto; è, insomma, con sufficiente precisione, un concetto sessuale. Si potrebbe dire che il simbolo è un’astrazione sessuale realizzata, nel senso in cui gli psicologi di una volta parlavano di “astrazioni realizzate”. In ogni modo, per lo psicanalista, il simbolo ha valore di significato psicologico.

L’immagine è un’altra cosa. L’immagine ha una funzione più attiva. Indubbiamente essa ha un senso nella vita inconscia, indica certamente degli istinti profondi ma, oltre a ciò, vive di un positivo bisogno di immaginare. Può servire dialetticamente a nascondere e a mostrare; tuttavia, bisogna mostrare molto per nascondere poco ed è sotto l’aspetto di questa prodigiosa esibizione che dobbiamo studiare l’immaginazione. In particolare, la vita letteraria è ornamento, ostentazione, ridondanza. Essa si sviluppa senza posa nel mondo della metafora. Può, anche, persino, rivelare delle fissazioni, come dicono gli psicanalisti, ma nell’azione che tende a produrre sul lettore essa vuole essere defissazione (e questo sia detto per avvalersi del diritto ai barbarismi, purché non diventi un’abitudine). Nel momento stesso in cui la libertà di espressione dell’autore libera dall’inibizione forze relative a complessi, essa tende ad affrancare nel lettore immagini inerti fissate nelle parole.

(…)

L’interesse che un sognatore prova per la lotta delle due materie indica un’autentica ambivalenza materiale. Si può vivere l’ambivalenza materiale solo attribuendo la vittoria, di volta in volta, ai due elementi. Se si riuscisse a caratterizzare l’ambivalenza di un’anima con le immagini più semplici, senza le lacerazioni della passione umana, come sarebbe facile far comprendere il carattere fondamentale dell’ambivalenza!
Non è forse seguendo lo scintillio dell’ambivalenza che si può cogliere il dinamismo che si stabilisce tra un’immagine attraente ed un’immagine repellente? In questo campo di immaginazione sensibilizzata, si può assumere una specie di principio di indeterminazione dell’affettività, nello stesso senso in cui la microfisica propone un principio di incertezza che limita la determinazione simultanea delle descrizioni statiche e di quelle dinamiche. Per esempio: se si vuole vivere con un certo distacco una sfumatura veramente affine all’antipatia, ecco che ci piace. Inversamente, se ci si vuole abbandonare con eccessiva intensità ad un’impressione di sfumata simpatia, ecco che ci infastidisce. Vedremo agire spesso questo principio, se consentiremo a praticare la micripsicologia, lavorando a livello delle nostre piccole immagini. Allora capiremo meglio che l’ambivalenza delle immagini è assai più attiva dell’antitesi delle idee.

[Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, 1960]

Altra differenza sostanziale tra Platone ed Aristotele è la loro concezione di forma: per Platone la forma è separata dal quotidiano, dal “contingente”, ovvero ciò a cui il poeta deve riferirsi. In Aristotele, al contrario, forma e materia sono unite: quando il poeta “parla a sé stesso” forma e materia coincidono. Mentre nell’epica e nella drammatica la forma è già data, ovvero il materiale è “gestito dalla forma” che quasi “detta le leggi” della sua disposizione, nella lirica forma e materia coincidono. La poesia è quindi materia linguistica che deve organizzarsi e prendere forma, è una gestazione da parte del poeta. La poesia è condizione primaria di ogni altra forma di organizzazione del sapere, ed è all’origine di ogni processualità legata alla storia dell’umanità.

È dunque in età alessandrina che matura una (più) precisa teoria dei generi, quasi censimento della grande letteratura ormai esaurita, in cui i generi vengono messi in relazione diretta con gli stili. A quest’epoca risale il riconoscimento del genere lirico (e melico), “trascurato” da Aristotele, grazie a Dioniso Trace (II secolo a.C.)
(*nota 1: il tardo riconoscimento della lirica ha motivi terminologici (la poesia lirica è quella tradizionalmente accompagnata dal suono della lira, essa perciò abbracciava le parti monodiche della tragedia) e nomenclativi (in epoca attica, la lirica non si distingueva solo dalla melica, poesia corale accompagnata dal flauto, ma anche dalla poesia giambica, o satirica, dall’epitaffio, ecc.).)
(*nota 2: il canone di Dioniso Trace è relativamente aperto, in quanto comprende: tragedia, commedia, elegia, epos, lirica e threnos. In complesso però ha una certa fortuna la triade teatro-epos-lirica, che sarà al centro delle meditazioni dei Romantici).

Al passaggio tra Grecia e Roma i grandi generi ed i sottogeneri vengono censiti e raggruppati in riferimento alla dottrina platonica ed aristotelica della mimesi. Tutta la storia successiva della teoria dei generi consiste nel rapporto tra un’attività letteraria più o meno ribelle alla definitività del canone, ed un richiamo ai principi. L’elemento normativo della poesia aristotelica viene accentuato ed irrigidito, in particolar modo nelle epoche definite “classicistiche”, in cui premeva di più l’approfondimento dell’imitatio intesa come imitazione dei classici.

L’influsso della teoria dei generi letterari sulla poesia moderna incomincia propriamente con il Rinascimento. Malgrado il vario persistere dell’imitazione classica, virgiliana, ovidiana, ecc., il Medioevo a volte si creò da sé, in forme di poema epico e cavalleresco, di rappresentazione sacra, di visione, ecc. la propria poesia, senza che la teoria dei generi vi entrasse. Invece con l’Umanesimo il culto dell’antichità risorse e si sovrappose alla formazione spontanea delle epopee nazionali sostituendovi l’epica riflessa ad imitazione classica; contemporaneamente il fiorire degli studi e il destarsi dello spirito di ricerca diedero impulso ad un numeroso sorgere di poetiche, nelle quali alle idee aristoteliche, adattate alle esigenze del tempo, si domandavano le norme per far poesia: allora la teoria dei generi stabilì dappertutto il suo dominio. Ogni genere si venne dividendo in specie e sottospiecie; ogni forma di poesia finì con il diventare un “genere letterario” chiuso, rigido.

Agli inizi del XVI secolo si ebbe infatti la riscoperta della Poetica di Aristotele, fino ad allora pressoché  misconosciuta, e si ebbe così un tentativo di stabilire delle regole per l’utilizzo di “antichi” generi
(*nota 3: gli scrittori medioevali avevano preso come modelli opere classiche, ma nel XIV secolo fu in Italia il Petrarca il primo ad uniformarsi a tale principio nella convinzione che questo fosse l’unico modo per produrre della grande letteratura. L’epica, l’egloga, l’elegia, l’ode, la satira, la tragedia, la commedia e l’epigramma dell’antichità furono tutti generi che trovarono imitatori, prima in lingua latina, poi in vernacolo).

La stessa Poetica venne ristampata corredata da commentari, ad esempio a cura di Ludovico Castelvetro (1570)
(*nota 4: le sue idee sulle tre unità, ad esempio, erano ancora più rigide di quelle dello stesso Aristotele)
Furono pubblicati numerosi trattati sulla poesia, tra cui Poëtice (1561) di G. C. Scaligero.
Tali teorici sostenevano che l’imitazione dei classici andava effettuata applicando delle rigide regole, le più famose delle quali sono quelle delle “tre unità” di tempo, luogo ed azione nel teatro, molto seguite intorno al 1620 in Francia. L’importante querelle sulla tragicommedia corneliana Le Cid (1637) si concluse con l’accettazione delle “tre regole”, e nel trentennio successivo alcuni critici ne estesero l’osservanza a tutti gli altri principali generi letterari. In questa schiera di critici spicca Nicolas Boileau, considerato uno dei principali ideatori della teoria del Neoclassicismo, poiché la sua Art Poétique del 1674 definisce i canoni estetici ed i principi compositivi e critici della teoria neoclassica stessa. Inoltre il suo è uno fra i tentativi post-risorgimentali (dunque più recente) di classificazione dei generi letterari: vi sono elencati i vari sottogeneri della poesia: idillio, elegia, sonetto, ecc., tra cui la ballata.

Il problema dei generi nella temporalità viene rinnovato quando si comincia ad impiantarlo su basi storiche e filosofiche.
Accade, ad esempio, ne La Scienza Nuova di Vico (che però pone l’accento sull’origine del linguaggio e non sul sistema di generi in sé): egli lascia emergere la priorità della poesia rispetto alla prosa, per la sua spontaneità originaria e primitiva e quale forma arcaica di espressione per eccellenza (tutto ciò comunque in apparente antitesi con ogni concezione di modernità). La poesia è, quindi, per Vico, alla sua origine, condizione primaria della civiltà, infatti, pur mantenendo le partizioni tradizionali, vede nello sviluppo dei generi, e nelle loro interrelazioni, una istoria ragionata dell’umanità.

© Eleonora Matarrese, 2003

Alla fine del secolo V e specialmente nel secolo IV a.C., quando i Greci sentirono che la stagione della grande fioritura del periodo letterario greco cosiddetto ‘classico’ era cessata, si rivolsero al loro passato, astraendolo e staccandolo dal presente come qualcosa di esemplare, cominciando così ad imitare le loro opere.
Il poeta Cherilo di Samo (V-IV secolo a.C) disse:
“Ora che tutto è stato diviso e le arti hanno i loro confini, indietro siamo lasciati, ultimi al corso…”
I confini delle arti sono i confini dei generi letterari.

Il concetto di genere letterario trae dunque la propria origine dall’antichità, ed è la manifestazione principale e più tipica di quel sistema cui si dà il nome di classicismo, che si basa sull’imitazione dei moderni classici. Questo sistema nacque come una tendenza nell’epoca alessandrina, quando alla virtù creativa successe l’imitativa.

Il concetto dei generi letterari dipende dal carattere dell’antica filosofia che, essendo essenzialmente naturalistica, guardava naturalisticamente anche i prodotti dello spirito, classificandoli e sottoponendoli a norme astratte e rigorose. La classificazione doveva avere un significato semplicemente empirico e doveva servire a raggruppare, per comodità, e sulla base di somiglianze esterne, le opere letterarie, ma finì per avere un carattere scientifico, ovvero ad essere determinata da principî fissi, di valore assoluto.

Tradizionalmente, e sia dal punto di vista temporale che concettuale, l’applicabilità di questi principî imitativi e, quindi, l’origine della definizione sistematica dei generi letterari, si fa risalire a Platone ed Aristotele.
Platone propone un raggruppamento binario, fondato sul carattere etico del contenuto:
- genere serio (epopea e tragedia)
- genere faceto (commedia e giambico).
Ne La Repubblica, invece, un’altra classificazione, stavolta basata sul diverso grado della mimesi (poiché per Platone è elemento essenziale della poesia):
- genere mimetico o drammatico (tragedia e commedia);
- genere espositivo o narrativo (ditirambo, nòmo, poesia lirica);
- genere misto (epopea)
[(Repubblica, III, 392 d, e; - 394 b)]

Aristotele mantiene quest’ultimo criterio, anche se, contrariamente all’idea imperante, egli nella Poetica ha avviato una riflessione, ovvero non mirava ad una classificazione dei generi, bensì ha teso ad elaborare una teoria unitaria degli stessi. Infatti,
“…la Poetica non pretende ad alcuna normatività. (…)
Aristotele esprime delle opinioni; avanza dei suggerimenti”.
Intanto Aristotele rivolse la propria attenzione sul genere drammatico, che gli pareva la più perfetta forma di poesia, e superava così la concezione di genere: nelle forme della tragedia egli vedeva rappresentata e compresa tutta la poesia: non un genere letterario coltivabile a fianco di altri generi, bensì la più vera ed urgente poesia, com’era sentita e creata durante il periodo della spontanea fioritura, quando il dramma sostituiva l’epopea e la lirica ed ogni altra manifestazione.
Così, va sottolineato che la Poetica parla solo dell’epica, della tragedia e della lirica (‘melica’) come dei generi fondamentali della poesia.
Così Aristotele in realtà superava la distribuzione convenzionale di prosa e poesia, che era nell’uso comune e che sta agli inizi di qualsiasi classificazione dei generi letterari, ed affermava che si è poeti non già per il metro, bensì per la mimesi, vale a dire per l’essenza dell’arte (Poetica, I, 1447 b 10; IX, 1451 b 2).
La prima differenza sostanziale, da Genette definita ‘primaria opposizione’, è formulata in brevi frasi della Poetica: per Aristotele, la narrativa (‘diegesi’) è uno dei due modi dell’imitazione poetica, l’altro modo è la diretta rappresentazione degli eventi da parte di attori che parlano e recitano di fronte al pubblico. Qui è stabilita la distinzione classica tra narrazione e dramma.
Così, nella (poesia) epica (o nel romanzo) il poeta in parte parla come narratore attraverso la propria persona, in parte fa parlare i personaggi in un discorso diretto (narrativa mista), ed infine nel dramma il poeta scompare dietro i suoi personaggi.

© Eleonora Matarrese, 2003