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Il 18 febbraio 1861 si raduna a Torino il primo Parlamento italiano: nel marzo dello stesso anno il nuovo Stato, formatosi in seguito ai plebisciti, assume con atto formale il nome di Regno d’Italia. In pochi mesi – quelli che vanno dalla fine dell’aprile 1859, data d’inizio della guerra contro l’Austria, al novembre 1860, quando Vittorio Emanuele entrò in Napoli e furono proclamati solennemente i risultati dei plebisciti delle province meridionali, – si era sostanzialmente compiuta l’”unità” d’Italia. Al primitivo nucleo rappresentato dal Regno sardo si erano infatti aggregati la Lombardia, l’Emilia-Romagna, tutte le province centrali, ad esclusione del Lazio, e l’intiero Mezzogiorno: e ciò era accaduto non solo per un meraviglioso concorso di circostanze interne ed internazionali, ma anche per la volontà ferma, coraggiosa e al tempo stesso spregiudicata delle due principali componenti politiche e ideali del moto risorgimentale, quella monarchica e liberale moderata, e quella radicale, democratica e garibaldina, che avevano saputo far convergere le rispettive e spesso contrastanti imposizioni strategiche in una direzione felicemente comune.
Il “sogno” del primo Risorgimento si era realizzato o andava comunque realizzandosi: non v’è dubbio, in ogni caso, che rispetto alle speranze crudelmente frustrate di soli dieci anni prima l’acquisto compiuto fra il 1859 e il 1860 dovesse apparire straordinario, un premio quasi insperato ai sacrifici e alle attese operose, sia pure altamente meritori, dei faticosi decenni precedenti (intanto, però, il primo motivo di preoccupazione e di scontento consistette proprio nella eccessiva, quasi miracolosa e troppo rapida riuscita del processo unitario, soprattutto se confrontata alle meschine realtà che ne erano scaturite. Cfr. ad esempio Pasquale Villari, in La scuola e la questione sociale in Italia, 1872: “…una serie di facili e fortunate rivoluzioni ci ha condotti al fine de’ nostri desideri; ma l’Italia unita, indipendente e libera si direbbe che ha lasciato il tempo che ha trovato” (in Le lettere meridionali e altri scritti sulla questione sociale in Italia, Firenze 1878, p. 91; il corsivo è nostro). E ancora nello scritto Ciò che gli stranieri non osservano in Italia: “Se la rivoluzione italiana fosse durata un mezzo secolo, di certo, senza bisogno d’altri aiuti, attraverso sventure, sacrifizii, disfatte e vittorie, avrebbe creato una generazione nuova, con la grande educazione che dànno ad un popolo i dolori sostenuti per una nobile causa. Ma, invece, al nostro patriottismo s’unirono le combinazioni diplomatiche, gli aiuti stranieri, e la fortuna ci secondò per modo che, in brevissimo tempo, con sacrifizii comparativamente assai piccoli, ottenemmo l’indipendenza e l’unità politica tanto sospirate. E la vecchia generazione si trovò di fronte il colossale problema di creare dentro questa nuova forma politica una società nuova” (Le lettere meridionali, cit. pp. 183-4; il corsivo è nostro). Qualche anno più tardi P. Turiello ribadiva questi concetti con la maggiore animosità derivantegli dal suo incipiente nazionalismo guerriero: “…noi siamo risorti in gran parte, per troppa parte, con l’aiuto altrui, volontario o casuale; e… in questo senso è vero il motto del Thiers che l’Italie s’est faite avec le sang des autres. Perciò, mentre noi eterniamo in marmo tuttodì i nostri valorosi, in guerre in gran parte civili, non possiamo ricordare, dopo Legnano, nessuna gran battaglia vinta solo da noi…” (Governo e governati in Italia, Bologna, 1889, pp. 51-2).

Restavano aperti, tuttavia, problemi fondamentali, non solo, o non più soltanto di ordine politico. Quell’”unità”, infatti, sembrava a molti estremamente imperfetta: Venezia e Roma le restavano estranee, per non parlare delle estreme province nord-orientali ed orientali della penisola. Ed imperfetta sembrava a molti la troppo facile conclusione moderata dell’intero moto risorgimentale: nella stretta cornice dello Stato monarchico molte forze avevano il diritto di sentirsi soffocate, inappagate e per molti aspetti tradite. Né risposte soddisfacenti alle inquietudini dovevano dare gli avvenimenti del decennio successivo: ché anzi la mortificante conclusione della guerra del ‘66, la quale ci dava il Veneto in virtù delle vittorie prussiane, ma insieme gli smacchi cocenti di Custoza e di Lissa, e il diplomatico ingresso delle truppe italiane a Roma, voluto e potuto solo in conseguenza indiretta della rovina del Secondo Impero, rinfocolarono risentimenti, frustrazioni e vergogne.

Gli intellettuali italiani avevano partecipato al moto risorgimentale come una forza di avanguardia (sebbene siano ancora tutte da studiare le componenti francamente reazionarie e clerico-moderate della cultura e del primo Ottocento, le quali si rivelano in ogni caso, anche a sondaggi poco approfonditi, assai più significative almeno quantitativamente di quanto non si sia pensato finora). Pur dislocati diversamente negli schieramenti politici nazionali, – dai cattolici liberali ai liberali laici moderati ai ghibellini anticlericali e democratici, – la loro funzione era stata complessivamente preziosa nel determinare momenti di unità al livello ideale e nell’approntare, soprattutto attraverso l’opera della letteratura e della filosofia, un corpus di posizioni ideologiche capaci di fondare e di riempire di contenuti l’idea di nazione, che risulta indistintamente per tutti un’idea basilare. S’intende che, naturalmente, questo lavorio teorico e ideologico non approda sempre alle stesse conclusioni: la nazione giobertiana non è certo quella di Pisacane o di Cattaneo, perché i loro contenuti risultano sostanzialmente diversi. Tuttavia, alcuni punti essenziali di convergenza esistono, che oltre tutto stabiliscono una linea netta di demarcazione fra gli intellettuali reazionari, sostenitori del trono, dell’altare e magari della dominazione straniera in Italia, e gli intellettuali progressisti: sono, com’è ben noto, i concetti di unità, di libertà, di indipendenza: non già, però, assunti in astratto, ma messi concretamente al servizio di un movimento politico complesso, incentrato certo sulla nascente egemonia di una nuova classe, quella borghese, ma capace di abbracciare contraddittoriamente, a causa della propria stessa indeterminatezza, taluni strati della vecchia classe aristocratico-feudale e taluni strati superiori dei ceti subalterni e popolari; e dunque spesso orientati in senso diverso e destinati a produrre esiti diversi, sebbene restino operanti, come abbiamo detto, e non vadano dunque dimenticati anche gli elementi che nella trama delle opposizioni e delle antitesi consentivano convergenze, sovrapposizioni e talvolta confuse identità.

Gli intellettuali sono, fra i partecipanti al moto risorgimentale, coloro i quali, avendo più contribuito a conferirgli una fisionomia fortemente idealizzata, più avvertono la inadeguatezza del nuovo Stato unitario a soddisfare le aspettative e le ambizioni del recente passato. C’è, senza dubbio, da registrare in questo senso l’improvvisa emergenza della consapevolezza delle difficoltà reali, e quindi dei compiti concreti e specifici, che i processi di costruzione delle strutture dello Stato comportavano anche per il ceto intellettuale; e c’è anche, di conseguenza, oltre ad un primo rimescolarsi degli schieramenti, che comporta un lungo e confuso periodo di ambiguità e di commistioni, anche il tendenziale e sempre più accentuato formarsi di aggregazioni nuove (ideali e politico-culturali) meglio definite, che nascono esattamente dalla percezione più acuta dei problemi posti dalla chiusura della fase “eroica” delle cospirazioni e dei processi. Ma c’è anche un atteggiamento più profondo e più diffuso, che attraversa come una linea orizzontale quasi tutti gli schieramenti e tende a diventare forma mentis, atteggiamento intellettuale di fondo, presupposto non solo ideologico, ma psicologico, e che si potrebbe riassumere in questa constatazione: gli intellettuali italiani non sono contenti dell’Italia unitaria, anzi la trovano di gran lunga inferiore alle attese e per più versi discretamente disprezzabile. E non si tratta soltanto, come sarebbe più ovvio, dell’inevitabile scontento degli intellettuali restati all’opposizione: mazziniani, democratici e radicali, che avvertono i limiti delle scelte compiute dai governanti e dalla classe dirigente negli anni successivi al ‘60, e che nei dolorosi episodi dell’Aspromonte e di Mentana avevano trovato altri buoni motivi per sentirsi indignati e furenti. Sebbene, ovviamente, lo scontento si manifesti soprattutto fra gli intellettuali, che non si riconoscevano nel regime liberale gestito da certe forze borghesi, il malessere cui si assiste in questi anni appare più generale, e trae probabilmente origine dal rapido deperimento della funzione fino allora svolta dal ceto intellettuale e dall’insoddisfazione di fronte al nuovo ruolo, più determinato ma anche più circoscritto, che la nuova situazione sarebbe portata ad assegnargli. La nostalgia dell’”età eroica” (cioè in pratica di quella età in cui agli intellettuali era assegnato un compito fondamentale di “costruttori” della patria) e la deprecazione della meschina età presente (cioè in pratica quella età in cui gli intellettuali, per poter agire efficacemente, devono al tempo stesso definire e circoscrivere i loro compiti), diventano quasi subito componenti fondamentali dell’atteggiamento degli intellettuali italiani, preparando i pericolosi sviluppi successivi.

Nella formazione di tale “malessere” intervengono certo molti motivi e diversi fattori. C’è, innanzitutto, la dolorosa, anche se spesso confusa percezione di un mutamento e di un restringimento dei ruoli. Scrive Carducci a Ghisleri nel 1878 (e i nomi dei corrispondenti sono in tal senso significativi, come lo è il fatto che la confessione sia resa in una lettera privata, con una maggiore probabilità, quindi, che si tratti di un discorso reso in piena sincerità d’animo):

Io non ho interesse alcuno con la vita pubblica, e amo di starmene nascosto; e mi reputo a gran vergogna l’essere conosciuto un palmo al di fuori delle mura di Bologna; e vorrei tornare a quando nessuno mi conosceva oltre due amici. E vorrei essere un signore per ritrovarmi tra le gole dell’Appennino e non vedere e udir più nessuno. A Lei pare una bella cosa questa Italia? Io per me credo non sia bella; ma per non amareggiar gli altri, d’ora innanzi mi taccio (salvo, s’intende, in filologia e storia letteraria).
(sta in: La scapigliatura democratica. Carteggi di Arcangelo Ghisleri: 1875-1890, a cura di P. C. Masini, Milano 1961, p. 139.
“Altra Italia sognavo nella mia vita”, scriveva Giuseppe Garibaldi nell’ottobre del 1880, quando Stefano Canzio fu tradotto in carcere per processo politico: e Felice Cavallotti si faceva una epigrafe di quella frase per il suo inno A Giuseppe Garibaldi, in cui, più che dire, gridava il suo sdegno per la generazione poliziesca e repressiva del governo italiano: “Libera Italia! oh fascino, o parola / che tra i sepolcri va squillando a festa! / Povero vecchio, il pio desir consola… / Ecco, l’Italia de’ tuoi sogni è questa! // Serva battuta dal baston tedesco / Provò dei violenti il ferro e il fuoco: / ora coi violenti assisa al desco / si spassa anch’ella sovra gli altri al gioco” (Poeti minori dell’Ottocento, I, a cura di L. Baldacci, Milano-Napoli 1958, pp. 774-6).

Tanto poco sembrava bella l’Italia che taluno, per amor di patria, decideva di non parlarne più affatto:

Dato che noi facciamo professione di dir le cose come sono, non parlare della patria, può anche essere carità. Altre volte facemmo il dover nostro e certo non fummo austriacanti prima del cinquantanove per diventare guelfi dappoi e rimpiangere la santa lirica del trentuno e del quarantotto. Ora il meglio da farsi è tacere… Dovremo cantare le glorie di Lissa, le libertà di Villa Ruffi, la opulenza de’ bilanci, la moralità de’ ministri, la sapienza de’ parlamentari, i trionfi che riportammo dal congresso di Berlino? Facemmo professione di verità e mancammo alla promessa tacendo; ma tacere è patriottismo…”
(sta in: L. Stecchetti [O. Guerrini], Nova Polemica, Bologna 1882, p. 12).

È evidente – e gli esempi addotti già lo dimostrano – che la prima funzione ad essere invertita da questo vento inquieto di mediocrità, di piccinerie e di sconfitte, è quella poetica, che aveva svolto un ruolo ben preciso ed assai importante nella storia passata d’Italia (basti pensare a figure come Alfieri, Foscolo e Manzoni). Chi vuol continuare su questa linea (ed è già importante constatare che vi sia qualcuno che lo voglia, e che questo tentativo, lungi dall’estinguersi presto, prosegua anche più tardi e con notevole successo), deve sapere che va controcorrente e che combatte una battaglia disperata contro lo spirito dei tempi, con l’animo impastato dall’acrimonia che deriva dalla consapevolezza di sentirsi solo ed incompreso:

La poesia oggi mai è cosa affatto inutile; che se anche mancasse del tutto, verun minimo congegno della macchina sociale ne andrebbe men bene: per lo che, penso ancora, il poeta non dee tenersi obbligato a certe, come si direbbe, esigenze del tempo… Affacciarsi alla finestra a ogni variare di temperatura per vedere quali fogge vesta il gusto della maggioranza legale, distrae, raffredda, incivettisce l’anima.
Il poeta esprime se stesso e i suoi convincimenti morali ed artistici più sincero, più schietto, più risoluto che può: il resto non è affar suo.
(G. Carducci, Raccoglimenti, prefazione alle Poesie, Firenze 1871; poi in Confessioni e battaglie, I serie, Bologna 1917, p. 59).

Ma è evidente che dietro il disagio della poesia, e magari dietro l’orgogliosa rivendicazione di una sua funzione, che i tempi le contestano, c’è un disagio più complessivo, che, per comodità, potremmo definire morale.

[Storia d'Italia, vol. 9, Dall'Unità a oggi - Letteratura e sviluppo della nazione, Einaudi]

“Ripropongo qui un testo che avevo pubblicato qualche anno fa su Carmilla. Si tratta di un saggio critico: l’unico che io abbia mai scritto in vita mia. Fu steso nel 1999, pensando principalmente a Tommaso Pincio, Valerio Evangelisti e gli autori di Q che ora si chiamano Wu Ming (ma anche ad altri autori, in particolare di poesia). L’etichetta “massimalismo” era sloganistica, cioè relativa all’immediatezza storica in cui il testo nasceva, ed è quindi emendabile. (Giuseppe Genna)”

Scrittori solitari e solitamente schivi possono osservare un medesimo orizzonte. A differenza di quanto accaduto negli ultimi vent’anni di letteratura italiana, essi condividono un medesimo orizzonte a partire da una consapevolezza e una coerenza di ordine estetico che è più potente di ogni eventuale classificazione. Ciò che qui si tenta è un’estemporanea ricognizione delle tematiche e dei tratti di poetica che sembrano emergere, come un profilo coerente, dalle opere di alcuni poeti e narratori italiani contemporanei.

Non c’è volontà nell’asserire l’esistenza di un medesimo cosmo di riferimento per questi scrittori. Uno dei tratti distintivi del loro lavoro, apparentemente, è che l’oggetto estetico, in ogni valenza, è indifferente rispetto al soggetto che lo elabora: il fuoco è sull’oggetto, non sulla biografia dello scrittore. Non si tratta di una strategia: è che il rapporto del soggetto scrivente con i saperi e la considerazione del mondo in cui vive e lavora, per questi romanzieri e poeti, è talmente complesso e strutturato che, circa questo punto, è assolutamente superfluo elaborare tattiche a priori che condizionino la produzione estetica.

Il mondo letteralizza. Questa pare essere, al momento, la difficoltà che questi scrittori affrontano con maggiore intensità. Si vive, attualmente e qui, Italia 1999, la condizione di individui esposti a una miriade di segni e di significati che il mondo, la sfera di civilizzazione del mondo, esprime autonomamente come se avesse mutuato dalla letteratura strategie interne e modalità creative, avendo avuto cura di eliminare l’uomo che le pensa, le sente e le realizza. Si ha la sensazione che la letteratura, oggi, sia soltanto una fra le molte stanze di un museo, la cui teoria di opere catalogate viene rinfoltita con sempre minore cura e i cui rapporti col mondo esterno appaiono labili e confusi, e il mondo esterno stesso manifesti una vivacità estetica inquietante, come se un oggetto avesse appreso i segreti del mestiere e li applicasse con molta più inventiva e molta più malizia (una malizia che nasconde un disegno) degli scrittori contemporanei.
È, anzitutto, un problema di ambizione. Che cosa ci si attende dall’opera letteraria, oggi? L’incredibile depauperamento della capacità di impatto cognitivo e ontologico dell’opera letteraria si spiega con l’indebolimento dell’attrazione tra due poli: è venuta meno, da parte dei lettori, l’attesa dell’incisività (ontologica, appunto, poi etica, infine perfino estetica) dell’opera letteraria; allo stesso tempo si constata un affievolimento del credito che lo stesso letterato concede all’idea di opera letteraria. Un’atmosfera lassista, accompagnata dalla carenza di studio (non di nozioni e nemmeno di capacità autocritica) pervade ciò che un tempo si definiva “ambiente letterario” ; tanto che, e non ci si vergogna a dirlo, non esiste più alcun ambiente letterario.

Da questo punto di vista, la narrativa italiana sembra stare molto peggio della poesia. Non soltanto manca il collante intellettuale tra chi scrive in prosa; mancano, soprattutto, strategie estetiche che portino alla scrittura di romanzi che innovino una tradizione, quella del romanzo italiano, che già di per sé si può considerare debole. Le storie che si avvicendano, copertinate e lucide negli scaffali delle librerie (generalmente Feltrinelli) o che si ammassano sui tavoli delle giurie dei premi letterari (un’istituzione decadente, che sembra riflettere lo stato di crisi dell’ambiente letterario in genere), sono vicende private o semi-tali, prive di un’elaborazione della complessa grammatica della narrativa, sensibilmente impoverite del retroterra di studio e di considerazione del mondo (qualunque considerazione che affronti la totalità del mondo) a cui lo scrittore è sempre stato chiamato. L’imperante dominio del privato (nelle vicende esistenziali di personaggi stinti e flebili che raccontano una vita stentorea, infittita di accadimenti minimali) e l’onnipervasivo gioco linguistico (di matrice neoavanguardista, nel migliore dei casi; spesso, invece, figliatura di un non meglio chiarito impulso a “trasgredire”, a risolvere a livello linguistico l’intera portata conoscitiva dell’opera letteraria) sono le due categorie con cui è possibile classificare la narrativa contemporanea italiana. Sono categorie che, nella maggioranza dei casi, nascono in forza di una sensibilità diffusa, di una tendenza all’elaborazione immediata della scrittura: di una inindagata “voglia” di scrivere che nasconde un’inquietante assenza di fiducia nella letteratura.

La poesia italiana contemporanea è l’erede di un’arte che ha fatto la grande letteratura italiana di questo secolo. Condizioni ambientali e linguistiche hanno permesso ai poeti di lavorare senza merito e, quindi, in un anonimato ben più fecondo dell’esposizione ai riflettori di cui hanno goduto i romanzieri. Anche oggi, oggi che si percepisce uno stato generalizzato di decadenza della letteratura poetica italiana, ci si attende da un poeta un pensiero dell’opera, un atto di metabolismo di poetiche e stili che è del tutto estraneo alla gran parte dei narratori. Tuttavia da cosa deriva la sensazione di stasi, di disastro, di morte imminente che si percepisce parlando con poeti e critici contemporanei? Generalmente, la risposta addotta tende a scaricare le responsabilità sulla “società”, sulle modalità di vita dei lettori contemporanei, sugli apparati mediatici che, con le loro produzioni, sembrano avere eroso la capacità veritativa della parola poetica. A uno sguardo più attento, però, non sfuggono alcuni dati di fatto relativi alla produzione poetica contemporanea: la mancanza sostanziale di un impiego delle strategie retoriche; l’assoluta assenza di connessioni significative tra il piano retorico e la struttura dell’opera (il libro di poesia, in questo senso, è sempre meno un libro e sempre più una raccolta di poesie); l’imbarazzante assenza (tranne che in alcuni casi notevoli) di elaborazione stilistica, effettuata tenendo conto delle variabili della tradizione e delle strategie interne all’opera.

Alcuni autori fanno eccezione a questo stato dell’arte. I motivi che accomunano le loro opere (motivi che non nascono da una programmazione comune e che vengono rilevati con un distinguo puramente fenomenologico) inducono a elaborare una classificazione di comodo: quella di scrittori massimalisti.

L’elemento fondamentale che accomuna le opere di questi scrittori è la ricerca e l’innovazione di un rapporto con la tradizione. Questi scrittori spendono tempo e piacere nello studio della propria tradizione e nell’osservazione attenta degli sviluppi delle tradizioni straniere.

Incidentalmente, il loro rapporto con la tradizione italiana e con quelle straniere assume come centrale la vocazione nazionale della letteratura italiana. Con ciò si intende che, tra i nodi che automaticamente si creano tra l’opera letteraria e l’impegno morale, uno in particolare tocca le poetiche e le strategie di questi scrittori ed è composto di due fili: l’idea di una comunità italiana e la lingua letteraria impiegata da tale comunità. È in particolare nella narrativa massimalista che si trova riscontro concreto (cioè figurale) di questa preoccupazione, al tempo stesso estetica ed etica: nei romanzi massimalisti appaiono figure della storia recente dell’Italia, oppure invenzioni di cronistorie finte ma simili al vero, in cui l’indistinzione tra storia e fiction, anche quando elaborata su modelli che appaiono esotici o comunque lontani da ogni riferimento all’Italia, è all’Italia contemporanea che guarda. Viene formulato un implicito invito al lettore a considerare chi è e cosa desidera in relazione alla comunità a cui appartiene e nella cui lingua si esprime.
Sotto questo riguardo, la poesia compie un’opera più profonda e più sotterranea e, come sempre, più incisiva. La poesia cerca di recuperare un sapere (formale, lessicale, figurativo) che si iscrive nella tradizione a cui la poesia stessa sente di appartenere; essa recupera e innova tale sapere riuscendo a tradurlo in termini la cui evocazione è carica dell’aspettativa di verità che, per tradizione, si è sempre concessa alla poesia. Che la tradizione sia nazionale costituisce la seconda premessa del sillogismo.

Di fronte al mondo che letteralizza, la risposta della letteratura massimalista appare univoca. Da un lato essa elabora (con differenze irriducibili, beninteso) una lingua che ricerca un grado zero dello stile, pur mantenendosi differente dalla lingua comune. È una lingua letteraria, evidentemente, ma non è una lingua che chiama, come fondamento per la comprensione del portato dell’opera letteraria, allo studio dell’impiego della lingua stessa. Questo atto è sì fondamentale, poiché ci si richiama a una tradizione che è essenzialmente linguistica, ma non è l’unico atto su cui gli autori massimalisti impegnano la capacità cognitiva della propria letteratura.

Raggiunto un grado zero della lingua (per esempio, in narrativa, una lingua che pare una lingua di servizio, tipico di una traduzione: ma è soltanto un esempio tra tanti possibili), ci si rende conto che una tra le strategie degli autori massimalisti è un accurato lavoro a livello di struttura dell’opera letteraria. I romanzieri massimalisti tentano di elaborare soprattutto intrecci che, a prescindere dall’effetto “interessante”, permettano loro di compiere, con la composizione dell’opera, un discorso più grande di quanto intendessero e di realizzare una coerenza più ampia di quella che immaginavano. Queste strutture, complesse e spesso giocate più sugli equilibri interni che sull’impatto all’esterno, sembrano conferire un’aura di verità all’opera letteraria massimalista. In poesia, tale strategia porta alla composizione di forme poematiche complesse, e l’impegno strutturale è talmente elevato che, insieme alla vocazione epica tradizionalmente associata alla forma-poema, viene mantenuta una declinazione lirica a cui la poesia italiana ha spesso guardato come la caratura genetica della propria tradizione. Che genere di allegoria viene impegnata da questa letteratura? E a che livello? È possibile azzardare che l’allegoria agisca, soprattutto, determinando una forma decisamente composita e complessa (anche se, talvolta, del tutto lineare), agendo su scarti e connessioni interni che danno vita a una struttura la quale, già nell’intuizione del suo disegno, esprime significati. Al contrario della poetica simbolista (per quanto concerne la poesia) e minimalista in senso stretto (quanto alla narrativa), il momentaneo non viene legato al totale senza ricorrere a legami precisi, su cui lo scrittore lavora. Le parole di Creuzer esemplificano in parte quanto accade: “L’allegoria, ma non il simbolo, comprende il mito sotto di sé, (…) la cui essenza è espressa nel modo più perfetto dall’epos progrediente”. 

È anche per questo motivo, a causa di questa “progressione”, che gli scrittori a cui accenniamo lavorano – quasi tutti – a poemi sequenziali, a trilogie narrative o ad altre serie di opere esplicitamente in connessione tra loro. Altre parole, questa volta di Benjamin, sembrano descrivere il corso dell’opera di questi scrittori: “Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo”. Nel ragionamento che questa scrittura attua sopra la morte (una morte universale, che inghiotte il passato, erode il presente, anticipa il futuro), questa letteratura giunge a due conclusioni sommarie: “Se la natura è da sempre in balia della morte, essa è anche da sempre allegorica”. L’utilizzo dell’allegoria non va confuso col riutilizzo dei materiali e con il lavoro di montaggio tipici della scrittura postmoderna. È fondamentale comprendere che accanto all’ “invenzione”, per gli scrittori massimalisti, esiste un lavoro di “scavo”, di “disseppellimento” e di variazione degli antichi significati. Questo lavoro è ciò che li assicura a una tradizione letteraria e iconologica. Essi badano alla lingua tanto quanto lavorano su una grammatica che non ha nulla a che vedere con quella linguistica: la grammatica delle immagini.

Come ancora osserva Benjamin, nel momento in cui un’arte è eminentemente allegorica, accade uno spostamento: “Non dalla ‘grotta’ in senso letterale, bensì dal ‘nascosto’ – dallo ‘scavato’ – pare vada fatto derivare ciò che la caverna e la grotta esprimono”. Ciò stabilisce una differenza fondamentale tra ars inveniendi e fantasia, in un mondo che non è più disposto a riconoscere gerarchie tra facoltà spirituali. E ciò alimenta l’escavazione in un “segreto”, in un “mistero” che non ha nulla di metafisico se non il fatto di inerire a una totalità: quella della storia dei saperi, che la letteratura in questione mette in gioco.
Con le dovute differenze rispetto alla propria espressione storica (l’allegoria contemporanea non è l’allegoria del diciassettesimo secolo), l’allegoria mantiene intatto un potenziale che la modernità non ha sfruttato. Essa è espressione dell’autorità : “Segreta per la dignità della sua origine ed esplicita quanto all’àmbito della sua validità”. Essa mira alla rettifica non di una poetica o di una teoria dell’arte, ma a una rettifica dell’arte stessa. Viene interpretata come lo strumento più adatto a ricomporre, sotto un medesimo sguardo, il sogno impossibile di rappresentare una totalità diffranta, facendo leva su quanto ci costituisce: la tradizione nazionale. (È Benjamin ancora a osservare, incidentalmente, a proposito dell’allegoria e dell’emblematica che “da sempre l’Italia, la terra d’origine dell’emblematica, era stata il punto di riferimento fisso in queste cose”).

“Nelle aride rebus che ancora rimangono è depositata una conoscenza che resta accessibile a colui che, confuso, medita”: è, al tempo stesso, un’efficace descrizione del mondo attuale per come viene percepito dagli scrittori massimalisti e un perfetto profilo del lettore e dello scrittore di opere simili.

C’è un carattere specifico dell’allegoria massimalista. Essa nasce nel mondo delle mille fedi e di nessuna fede. L’impossibilità di un richiamo univoco a un disegno del sapere e del mondo chiarisce un aspetto che spesso non è stato còlto a proposito dell’arte allegorica: “La sintesi che nella scrittura allegorica deriva dalla lotta tra l’intenzione teologica e quella artistica, non tanto nel senso di una pace quanto di una tregua dèi tra le due prospezioni contrastanti”. È un continuum che, per inciso, continua a essere valido quando si voglia sostituire alla teologia la cronaca, come per esempio fa molta tradizione postmoderna: la forma saggio, per esempio, si presta massimamente alla costruzione di progressioni allegoriche. “L’allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che le rovine sono nel regno delle cose”. 

È significativo infatti che, in questo tipo di letteratura ma non solo, lo stesso futuro venga inventato con le caratteristiche della rovina. La bellezza non è intima a colui che non sa. È  la bellezza che dura a diventare oggetto del sapere. Questo sapere e questa bellezza si interrano. Gli occhi di chi riesce a riconoscere questa bellezza e questo sapere sono i medesimi di chi li ha saputi riconoscere, e anche di chi li saprà riconoscere. In tal modo, la scrittura allegorica instaura una parentela tra i lettori, comunicando loro tramite il solo mezzo grazie a cui si costituisce come arte, cioè la tradizione. Oggi, la natura viene sentita da questi scrittori come un’eterna caducità (non soltanto nell’istante della perdita, e non soltanto con gli occhi rivolti al passato) entro la quale soltanto lo sguardo saturnino di questa generazione sa riconoscere la storia: degli uomini e delle loro opere.

La scrittura massimalista è altamente ambigua. La sua lettura non comunica un piacere semplice. Essa non si accontenta di agire a un livello soltanto o soltanto su due piani. La trasformazione che opera – quella della storia in natura – necessita di un accorgimento che ne diviene un elemento distintivo : bisogna che il divenire venga rappresentato e che perciò sia data rappresentazione a una simultaneità di contrari. Così il moderno (il tecnologico, l’industriale, il sociale per come lo conosciamo) è storia che diviene natura e le sue immense costruzioni (percepite come rovine) sono messe a confronto con un grado primario di natura (animali, piante, minerali) che, al giorno d’oggi, scivola sullo sfondo.

È soprattutto la prosa a farsi carico di un lavoro troppo grossolano perché la poesia non lo ignori e lo superi immediatamente. Si tratta dell’uscita da quella che si può chiamare “sindrome dell’ironico”. La narrativa massimalista attua questo superamento trasformando ciò che è ironico in ciò che è grottesco, tentando così di recuperare quella carica cognitiva che l’ironia, inflazionata dall’utilizzo che ne hanno fatto tutte le avanguardie moderne, aveva perduto.

L’uso novecentesco dell’ironia deriva da una duplice interpretazione della letteratura da parte della modernità. Da un lato “equiparando ogni operare letterario all’azione (dottrine dell’impegno)”; dall’altro, “riducendo ogni fatto artistico e letterario a comunicazione e informazione”. Ecco, nelle parole di Fortini, una definizione soddisfacente di avanguardia novecentesca. La “negazione radicale”, il “Gran Rifiuto” opposto dalle avanguardie storiche, si rovescia in un accomodamento con la situazione reale, in un blandire il Potere che sagacemente apprende l’utilizzo della retorica avanguardista e lo tramuta immediatamente in un anticorpo efficace. Scrive Fortini: “Ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo-così-com’è – soprattutto da parte di intellettuali e di giovani nei paesi come il nostro – cela entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale; (…) occorre essere coscienti dell’unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s’accompagna anche alla peggiore decadenza e oppressione e corruzione, se si vuole di queste negare autenticamente la figura presente”. Così, accomunati in negativo da questo atteggiamento, ecco due atteggiamenti estetici specificamente distantissimi dalla letteratura massimalista: “quello aristocratico-orfico e spiritualistico e quello eversivo-tecnocratico e scientistico”.

Quando Franco Fortini accenna in positivo ai compiti di una letteratura contemporanea che si distingua dagli esiti attuali (l’attualità di allora, a quanto pare, è rimasta identica all’attualità di oggi) ecco a quale formula allude (il discorso, condotto sulla critica, appare valido anche per la letteratura in genere): “Il nostro compito non è quello di correre dietro alle oscillazioni periodiche del gusto ma di trasferirne le curve entro un discorso la cui tendenza non sia settoriale ma globale, non specialistica ma universalizzante. Rischiando perciò ideologismo e superficialità”. Il che sembra delineare una perfetta definizione di massimalismo letterario.

Come si può essere ironici nel momento in cui non esiste alcuna sostanziale differenza tra cultura di massa e cultura di élite? Si celano davvero significative strategie dietro una letteratura che si esprime, indifferentemente quanto sentimentalmente, attraverso il collage di puro spasso, il racconto di logica paradossale, quello di amplificazione barocca, la poesia neorfica o elettronica et similia? “Le forme fondamentali dell’avanguardia storica sono diventate, oggi, semplici strumenti espressivi, meri moduli al servizio dell’espressione e della comunicazione odierna”. È  sempre Fortini a rilevare il punto centrale della questione: “La dimensione ‘tragica’ dell’avanguardia (il suo aspetto catastrofico-agonico) ha perduto e perde rilevanza a favore del momento ‘ironico’ (parodia, scherno, dissacrazione)”. Poiché l’armamentario, su cui fa leva questo flusso così poco consapevole del proprio agire letterario, è costituito da metacitazioni, microcitazioni, citazioni a pieno titolo, canzonettistica polemica, trasgressione verbale a fine satirico, umorismo più o meno surreale, ecco strutturarsi i poli più coerenti che stringono a tenaglia la koinè neoavanguardista: da un lato, la letteratura postmoderna, ormai giunta a fase epigonica e, quindi, agonica; dall’altro, la letteratura comica di massa, che riesce con più efficacia e più profitto laddove l’avanguardia desidererebbe (e per questo, effettivamente, ne viene invidiata e ripugnata).

Non si tratta di analisi fuori tempo massimo. David Foster Wallace nota: “Nell’àmbito dell’arte contemporanea, possiamo credere che il disprezzo televisivo per valori considerati ipocriti e retro come l’originalità, la profondità e l’onestà, non abbia niente a che fare con quegli stili artistici e architettonici ‘contaminati’ e citazionisti in cui ‘il passato diventa pastiche’, o con i solfeggi ossessivi di un Philip Glass o di uno Steve Reich, o con lo stato di consapevole catatonia di un esercito di aspiranti Raymond Carver ?”. E, ancora e soprattutto: “Che cosa dice seriamente l’ironia, in quanto modello culturale ? (…) Chiunque abbia l’eretica sfacciataggine di chiedere a un ironista che cosa sostiene veramente finisce per sembrare una persona isterica e pedante”. Stiamo parlando della nuova giunta militare, che usa gli stessi strumenti che sono serviti a smascherare il suo nemico per proteggere se stessa.

Soluzioni? Per un americano ben distante dalla tradizione dell’emblematica italiana, l’ipotesi di una soluzione fornisce un’interessante fenomenologia: “Questi antiribelli sarebbero fuori moda, sarebbero sorpassati, chiaramente, ancor prima dell’inizio. Morti in partenza”. È,  più o meno, quanto citato da Benjamin: “Mortificazione delle opere: non, quindi, risveglio della coscienza nelle opere viventi, bensì insediamento del sapere in esse, nelle opere morte”.

All’ironico si sostituisce il grottesco (si sta parlando della narrativa). Il grottesco è coessenziale all’allegorico, poiché in sé cela qualcosa di nascosto e al tempo stesso significativo. Ciò che l’ironia non mobilita più è ciò che nel grottesco è espressivo.

Ciò che accade con l’ironico accade anche con la lingua letteraria, in sé considerata, nei suoi corallari essenziali di installazione di modelli del sapere e di costituzione dell’intersoggettività. Storicizzata e antistoricizzata, insieme all’ironia la lingua letteraria è il fulcro dell’operazione delle avanguardie storiche. E ciò che oggi constatiamo è come, in effetti, lo stato di cose presente – uno stato per niente letterario – si è impadronito delle strategie e delle funzioni della lingua letteraria. L’uomo espropriato dal suo linguaggio: ecco uno dei capitoli più significativi dell’espropriazione definitiva dell’uomo da se stesso. Oggi che, come osserva Debord, “a ogni angolo di strada si scorge un artista”, l’arte del linguaggio è inerme di fronte all’offensiva scatenata dallo stato di cose presente. Da questo punto di vista, nel momento in cui si recepisce la letteratura come una costituzione di sapere afferente a un’unica e parziale verità – una verità linguistica -, davvero si può dire che il romanzo è morto, che la poesia è morta. Poiché, oggi, è impossibile che la letteratura sopravanzi lo stato di cose presente nell’istallare nuovi linguaggi che costituiscano l’essenza di un’universale intersoggettività. Quanto a efficacia, la pubblicità, il delirio televisivo, infine gli stessi strumenti di educazione di massa sono estremamente più potenti della letteratura. E l’impoverimento formale dei donchisciotteschi tentativi di riequilibrare lo scontro appare significativo. Poiché dove termina la lingua, incomincia il mondo del sentimentale puro o, quel che peggio, dell’intellettuale puro: le patetiche caricature del sentimento e dell’intelletto.

Ecco dove l’intellighentsia – almeno quella italiana – si rifugia per non parlare il verbo di una banale sociologia: discute della contaminazione tra generi letterari come di una strategia per la riappropriazione di una funzione specifica della letteratura stessa: quella sacerdotale di “creare” la lingua dell’uomo, di “parlare” la lingua adamitica, scalzando la parola volgare dello stato di cose presente.

A questo siamo giunti. Si tratta di un’analisi superficiale, che scambia gli effetti per le cause. È  vero che accade che i generi si contaminino (il giallo con la fantascienza con il saggio con la fiction pura per la narrativa; l’epica con la lirica con l’elegia per la poesia: si tratta soltanto di alcuni esempi, ovviamente); tuttavia ciò non accade, come postulano gli ingenui, per reazione mimetica (alla realtà complessa opponiamo una letteratura complessa, alla società frammentata nelle classi opponiamo una letteratura contaminata nei generi), bensì perché viene parzialmente decentrata la grammatica della letteratura. Una letteratura allegorica “tende naturalmente all’immagine”, e non a costituire immediatamente, cioè ingenuamente, la lingua del tempo presente. Per questo motivo, i generi letterari saltano a favore di una politica allegorica tutta interna, che lega la lingua alla struttura dell’opera: poematica o lungo-narrativa. Annota Debord: “L’innovazione nella cultura non è portata da nient’altro che dal movimento storico totale che, prendendo coscienza della sua totalità, tende al superamento dei propri presupposti culturali, e va verso la soppressione di ogni separazione”: di cui interessa principalmente il finale. Qui si situa lo snodo fondamentale tra teoria e pratica della letteratura, politica ed etica: ogni parzialità viene bandita; si aspira a una riunione delle separazioni, in attesa della prossima storicizzazione. È  il senso profondo di quanto afferma Zanzotto quando scrive che scriviamo in una lingua che passa. Non è un caso se, spesso, nella poesia e nella prosa degli scrittori che si prendono qui in esame, esiste una ricerca non unilaterale della prosodia e del ritmo, ma anche un’attenzione che sembrava perduta all’elemento lessicale e semantico, poiché la grammatica delle immagini, a cui la letteratura allegorica è inscindibilmente legata, lo esige. Così, accade che una voce si personalizzi non soltanto in base alle ricorrenze metriche (che sono già di per sé indicative), ma anche alle ricorrenze lessicali, spesso dando vita a un refrain martellante. E, sia in poesia sia in narrativa, si spiega in questo modo l’esplicita ricerca sui nomi propri, indicativi di caratteri che superano la psicologia del personaggio o la metafisica dell’ambientazione, e ineriscono a un grado zero della lingua che, a differenza di quanto accadeva qualche anno fa, è portatore di significato e non solo del fascino che sprigiona una materia verbale primitiva o prelinguistica. Non è, cioè, “un ‘grado zero’ della scrittura, ma il suo rovesciamento. Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione”.

Debord: “L’insieme barocco, che per la creazione artistica è esso stesso un’unità perduta da molto tempo, si ritrova in qualche modo nell’attuale consumo della totalità del passato artistico”. È  un passo fondamentale: laddove l’estetica neoavanguardista e postmoderna si ritrovano (nel migliore dei casi) sul versante del consumo, la letteratura degli scrittori di cui qui si tratta aspira a recuperare la posizione sul versante della creazione. Lo fa tenendo presente quella perdita di unità a cui si riferisce Debord.

Quest’arte, questa letteratura “è forzatamente d’avanguardia e, al tempo stesso, non lo è”. Essa viene percepita, quindi, ugualmente come reazionaria e futurista, post-post e ante-ante, poiché le categorie con cui si cerca di classificarla vengono prodotte da un tempo che si illude di essere un presente eterno, mentre la letteratura in questione vive nella consapevolezza che non è così. È vero che essa ricerca un eterno presente, come ogni letteratura ha nobilmente fatto in ogni tempo: ma il presente eterno che ricerca è di ben altra natura rispetto allo stato di cose presente e alla ideologia che da esso promana. L’effetto devastante di questa ideologia appare come una descrizione inappuntabile della letteratura contemporanea e dell’ambiente che ruota intorno alla produzione di questa stessa: “La distruzione estrema del linguaggio può trovarvisi piattamente riconosciuta come un valore positivo ufficiale, poiché si tratta di ostentare una riconciliazione con lo stato dominante delle cose, nel quale ogni comunicazione è gioiosamente proclamata assente”.

Precisate le valenze di “natura”, “tempo”, “morte” e “figura” che accomunano l’opera degli scrittori in questione, non rimane che accennare all’ultima figurazione, l’estrema: l’“io”.

“Io” è l’ultimo personaggio. Indistinguibile e inidentificabile, esso è non soltanto il nocciolo che effonde l’alta temperatura in cui finzione e verità si coagulano, ma è esso stesso una materia del dire fondamentale, non rifuggita e spesso ricercata dagli scrittori di cui si parla. Le avvertenze sulla sua falsità e sulla falsità di ogni sua promessa, le precauzioni intorno alla sostanza di cui esso è composto, non penalizzano l’“io” e non imbarazzano fino a radiarlo dalla poesia e dalla narrativa. Soltanto con un’operazione così avanzata e consapevole, quindi, la forma poema, che costituisce un epos progrediente, non esclude una propria vocazione lirica, ugualmente determinante. Soltanto giunti a questa estrema consapevolezza la narrativa si permette di allegorizzare persino i dialoghi e trasforma il saggio-confessione in allegoria muta e parlante al tempo stesso.

Per questi motivi, gli scrittori in questione si possono definire laici in un’accezione più potente di quella utilizzata dalla lingua comune, e la loro arte è un’arte realista secondo la valenza assunta da un realismo che è salito di grado e tiene in sé, formalmente e strutturalmente, la fantasticheria e l’ologramma che sono divenuti l’espressione comune della realtà di ogni giorno.

Giuseppe Genna - 11 Gennaio 2005 – sta qui

Una ragazza scrive: “ho solo un libro tradotto (neanche tutto, sto ancora lavorando) su un file Word e già penso al mio nome stampato a lettere d’oro sulle copertine dei migliori best seller… una mia traduzione [potrebbe] stuzzicare la gola di qualche cattivo di turno, che se appropria diventando ricco… Mi dispiace essere passata per un’ingenua sprovveduta”…

(prima mia parentesi: stai ancora lavorando alla traduzione, e non hai neanche fatto la revisione. Rifletti.
Se a malapena il nome dell’autore ha lettere in grassetto, e sicuramente non d’oro, figurati il traduttore, che spesso non viene neanche preso in considerazione/citato. Almeno in Italia. E dai uno sguardo alla proposta del governo norvegese di eliminare l’indicazione dei nominativi dei traduttori sui testi.
Chi scrive best seller e se appropria non ha proprio un occhio analitico… e meno che mai letterario).

Di seguito la risposta da parte di una traduttrice, che mi sembra molto interessante:

*, l’ingenuità e la sprovvedutezza non sono il Male, ma diventano un problema se sono l’unica lente attraverso cui si guarda il mondo, anche quando si tratta del piccolo mondo dell’editoria e dell’ancor più piccolo mondo della traduzione per l’editoria. I sogni sono un’importante elemento della vita, ma poi bisogna alzarsi dal letto.
Per usare i tuoi esempi, nella realtà non ci sono ancora editori che stampano a lettere d’oro il nome del traduttore sulle copertine dei best-seller, e per giunta a caratteri più grandi di quello dell’autore; nella realtà, ci sono ancora colleghi che hanno difficoltà ad andare sul frontespizio, e non parliamo di chi non pubblica per niente i loro nomi.
Nella realtà, qualcuno si arricchisce *scrivendo* libri (e sono eccezioni, sul totale degli scrittori pubblicati, in Italia e all’estero) ma nessuno diventa ricco pubblicando libri e tanto meno traducendoli. Qualche editore è persona ricca malgrado faccia i libri, non perché li fa; molti si danno all’editoria perché hanno fatto i soldi in altri modi, e molti tra i “piccoli” non sono ricchi, non lo saranno mai, e alcuni faticano a chiudere i conti e pagare stipendi ogni mese. Silvio Berlusconi, che sostanzialmente è il padrone del gruppo Mondadori e di un pezzo dell’Einaudi, era straricco prima di comprare queste aziende e lo rimarrebbe se le perdesse domani.

L’ambizione a tradurre letteratura per mestiere è legittima, ma sarebbe meglio sfrondarla di questi trasognati equivoci, perché non aiutano a raggiungere l’obiettivo. Qualcuno chiama in causa la “casta” dei traduttori letterari, chiusa a riccio contro la massa degli aspiranti, degli esordienti, dei principianti che preme ai cancelli per entrare; il fatto è che la realtà è questa, volenti o nolenti. Qualcuno è dentro e qualcuno è fuori, qualcuno di quelli che sono fuori entrerà, la maggior parte no, perché non hanno né il talento, né la determinazione necessari a conseguire l’obiettivo; e ci vogliono entrambi, oltre al tempo, oltre a una solida preparazione tecnica, oltre, anche, a un pizzico di fortuna.
È inelegante citare se stessi, ma giusto un anno fa scrivevo: “…i traduttori letterari sono un’élite, che ci piaccia o no; non perché siano unti del Signore, ma perché sono numericamente pochi sul totale della popolazione, e stanno dentro a un’industria che occupa poche persone, e che finanziariamente conta molto meno – sto sempre parlando di numeri – dell’industria delle piastrelle o del tondino di ferro“. Se l’obiettivo è quello di entrare in questa élite, allora bisogna darsi da fare per acquisire le competenze necessarie (studiare, viaggiare, scrivere ma soprattutto leggere) e arricchirle continuamente (studiando, viaggiando, scrivendo ma soprattutto leggendo), e nel contempo capire come funziona l’ambito di cui si vuol far parte.

Tu hai affrontato un libro intero per motivazioni squisitamente personali, e ti preoccupi che qualcuno ti possa rubare questo lavoro; io ho tentato di spiegarti che se non sei una professionista e vuoi diventarlo questa è veramente l’ultima delle preoccupazioni che dovresti nutrire, e che forse sarebbe più importante verificare invece in cosa consista il talento che pensi di avere, che so, iscrivendoti a un corso di traduzione, mettendoti al lavoro su un breve racconto da far rivedere a un traduttore di qualche esperienza anziché su un romanzo da far leggere a un’amica… Prima di preoccuparti che la tua traduzione “perfetta” possa far gola a un cattivo (ma che cos’è, un film di cappa e spada?), chiediti se un traduttore di mestiere la giudicherebbe tale – fermo restando che i traduttori si guardano bene dal parlare di traduzioni perfette – e preparati ad accettarne serenamente il giudizio.
Sognare non basta, desiderare non basta, persino tradurre non basta. Si leggono qui e altrove tanti messaggi di aspiranti traduttori che, è evidente, non hanno una padronanza solida della lingua di partenza e talvolta hanno una padronanza anche più labile dell’italiano; che sostengono di non avere tempo per leggere (!) perché già devono studiare (!); che scrivono perchè, finchè, qual’è, pò, e se glielo si fa notare rispondono che palle, qui siamo su Internet; che non sanno nulla di nulla dell’editoria italiana, di chi ci sta dentro e come, facendo cosa, e non si preoccupano di impararlo. Però vogliono firmare i contratti e vogliono firmare i libri…
Ma voler fare un lavoro *è* un lavoro, direi quasi un lavoro a tempo pieno. Da svolgere con grande dispendio di tempo e di fatica, e completamente gratis: le soddisfazioni, se verranno, verranno molto più in là.
Buon pomeriggio a tutti,
–
Ciao, Isa

A me mi par più fatica a far una mano over un semplice panuzzo ne la nostra
arte, che far tutte le scelle del mondo.
(Sebastiano del Piombo a Michelangelo Buonarroti)

A voi l’ardua sentenza.

La personalità di Samuel Taylor Coleridge è tutta nello scontro violento ma chiaro fra un carattere, una cultura, una società. Ma questa, si potrebbe dire, è la definizione che si può dare di parecchi artisti…
Esatto, però questa banalità, applicata al poeta che, insieme a Wordsworth in principio, ma come figura singola poi (Biographia Literaria), si fa conquista critica.

Il carattere di Samuel Taylor Coleridge è quello di un ragazzo forse ancor più ribelle che geniale, o geniale a forza di ribellioni umanamente fallite (la Pantisocracy, l’amare la donna giusta – Asra -), artisticamente (talora) riuscite (i “compiti” prefissi nelle Lyrical Ballads, lo scrivere un poema come fu, per Wordsworth, The Prelude, “completare” Christabel).

La cultura di Coleridge è quella permeata talvolta di veggenza, alla Blake, quella di un idealismo che per convenzione si suole definire “romantico” ma che sarà poi filtrato da Poe e da Baudelaire proprio perché tendeva sempre più decisamente a tagliare i ponti con il reale, volgendo al misticismo dell’alchimia verbale, al supernaturalismo del segno, alla metafisica demiurgia estetica.

Così come in ambito sociale il dato che spiega tutta la società dell’epoca è la Rivoluzione, così il dato che spiega tutto Coleridge non è né di un mago né di un angelo, né di un demonio: è solo di uno scrittore che aveva l’acutezza di uno sguardo interiore, sdegni politici, utopie, ma con la capacità di spingersi fino alle radici della condizione umana, fino a quella zona di tenebra e fango da cui vuole nascere l’uomo moderno.
Coleridge, dunque, testimone e giudice dell’Inghilterra post-Rivoluzione.

Che la rivolta etica sfoci, ad un certo momento, nella pazzesca presunzione romantica ed idealista del demiurgo velato in Kubla Khan, è fatto inconfutabile, ma il Veggente nasce dalle spoglie del moralista oltraggiato e deluso, che ritornerà per “distruggere”, nelle Lyrical Ballads, questo nuovo sogno di poesia che era un rifugio, un tentativo di salvarsi almeno da solo, ma anche di costruire un mondo finalmente sottratto alle aggressioni di una quotidianità sordida e di una società indegna, redento, grazie alla mediazione dell’Arte, della Poesia, dall’ingiustizia e dall’oppressione.

Samuel Taylor Coleridge è il primo che rivela, come poi farà Rimbaud, grazie alla raccolta dei suoi versi, la rete delle opposizioni, delle irritazioni e degli scatti che riuscirà ad ordinarsi in una serie di intuizioni ed espressioni dalle quali è nata una delle correnti più importanti dell’irrazionalismo estetico dell’ultimo secolo.
Occorre però definire il carattere del Poeta, ed il carattere della rivolta coleridgiana.

Constatato l’elemento più vistoso del temperamento coleridgiano (la rivolta, appunto), lo si fa derivare non solo da un’insofferenza radicale nei riguardi di un ambiente, di una storia, di una letteratura determinati, ma da una sorta di predisposizione innata, da un’incapacità essenziale di essere al mondo.

Quella del poeta, insomma, è una.

Le cosiddette kenningar possono essere considerate citazioni enigmistiche strettamente correlate al meccanismo della metafora, ma tipicamente sottoforma di parola complessa, e perciò comuni e caratteristiche della poesia islandese, e delle lingue anglosassoni in genere.
Questo lavoro risulta curioso per gli appassionati di linguistica e probabilmente tedioso al lettore occasionale non implicato tecnicamente nel dibattito.

L’antica arte poetica islandese suole suddividere i nomi in due grandi gruppi:

a) (ókend) heiti o fornofn, che sono tutte quelle particolari forme della lingua poetica, scarsamente rappresentate nella lingua dell’uso, che passano in genere sotto il nome di sinonimo, metafora, metonimia, sineddoche, ecc;

b) in kenningar, le quali sono più propriamente espressioni tipiche dell’antica poesia nordica (e peculiari di quella scaldica) e che meritano un’illustrazione più particolareggiata. Negli scritti teoretici degli Islandesi non si dà una definizione generale della kenning e quindi si deve ricostruirla dalle accezioni con le quali tale termine è stato impiegato (per una visione sistematica della kenning si veda R. Meissner, Die Kenningar der Skalden, Bonn-Lipsia, 1921).

La kenning, da un punto di vista puramente logico, quantunque non sempre nelle sue applicazioni artistiche, è una metafora, ed il suo nome proviene da un uso del verbo kenna: kenna eitt vidh (o eptir) eitt, che significa “esprimere o descrivere qualcosa per mezzo di un’altra”, ciò che in altri termini può definirsi “perifrasi”.
Se la kenning da un punto di vista concettuale ed etimologico è un equivalente di metafora e di perifrasi, sotto l’aspetto linguistico essa è l’equivalente composizionale di un sostantivo della lingua dell’uso; infatti la kenning semplice è un composto o un’espressione bimembre, in cui il primo elemento offre la determinazione e il secondo il valore fondamentale, ma il cui significato è direttamente estraneo a ciascuno dei due membri. Il tipo della composizione nominale è piuttosto antico e risale senza dubbio al periodo dell’unità indoeuropea dove è quasi certamente nato per sostituire parole che erano “tabù”, come sembra dimostrare la loro frequenza in testi di carattere di prevalenza religioso; ma, per quello che concerne il germanico, solo nella poesia scaldica è stato portato ad una sistematicità veramente eccezionale ed indicativa.

Anche in italiano si conoscono perifrasi del genere della kenning come “il cigno di Busseto” per indicare Giuseppe Verdi, “la nave del deserto” per indicare il cammello.

Qualche kenning eddica:
- vágmarr risulta dall’insieme di due elementi: vágr “onda” e marr “destriero”, e questo composto significa “la nave”, racchiudendo nel giro di una breve espressione sintetica un concetto più largo: “come un destriero salta e si impenna così la nave salta e si impenna in mezzo alla furia delle onde”.
E così la kenning:
- lyngfiskr per indicare il “serpente”: è composta di due elementi, lyng “brughiera” e fiskr “pesce”, il cui rapporto semantico è da ricercarsi in un confronto del genere: “come il pesce guizza e saetta in mare così il serpente guizza e saetta nella brughiera”.

Appare dunque evidente che la kenning ha il senso di una frase subordinata, ma con meno rilievo enfatico, permettendo così di essere introdotta nel testo poetico senza distrarre troppo l’attenzione dall’essenziale e dal sostanziale.

Talvolta il significato della kenning appare immediatamente dal confronto dei due termini, talora invece il significato è più nascosto o addirittura inafferrabile, finché non si posseggano conoscenze particolari. In tal modo alcune kenningar si presentano al lettore moderno in forma enigmatica così come è il caso di orm-bedhr, nome composto da ormr “serpente” e bedhr “giaciglio”, che è una kenning per indicare “l’oro”: questo senso non sarebbe assolutamente ricostruibile se non si tenesse presente che nella leggenda dei Nibelunghi si dice che Fafnir sta a custodia del suo tesoro mettendosi accovacciato sopra ad esso.

L’uso delle kenningar, o di composti nominali simili, risale all’epoca indoeuropea, ma è soprattutto nel germanico che tale uso ha trovato una particolare strutturalità di impiego, come si può vedere dal confronto di kenningar che si ritrovano, per esempio, nel Béowulf: helm-berend (“portatore d’elmo”) per “guerriero”, < ýd-lida (“attraversatore di onde”) per “nave”. Si deve però subito aggiungere che soltanto nel settentrione germanico si è sviluppato l’impiego della kenning e soprattutto di quella kenning più oscura ed enigmatica a cui accennato.

In seno all’antica letteratura islandese l’uso delle kenningar è un tipico mezzo stilistico della poesia scaldica mentre è piuttosto scarso nei carmi eddici, almeno nei carmi più antichi o più arcaizzanti che, come tali, sono naturalmente o volutamente esenti dalle influenze degli scaldi. Ma, come è da aspettarsi, il metro ha una grande importanza nell’impiego delle kenningar, difatti i carmi eddici composti in liódhaháttr mancano quasi del tutto di tali espressioni perifrastiche, mentre il fornyrdhislag, il metro epico per eccellenza, è, relativamente agli altri, più ricco di kenningar; il málaháttr mantiene invece una posizione intermedia fra gli altri due metri.

[continua...]

I giovani poeti diffidano di T. S. Eliot: attenti alle voci di un Pound o di un W. C. Williams, nella sua poesia vedono un punto d’arrivo più che di partenza, una parabola conclusa di restaurazione formale e spirituale che non lascia adito a possibili sviluppi. Singolare destino di una poesia che, nel suo attuarsi contingente, segna le tappe di affermazione dell’avanguardia storica di lingua inglese e che, pure, nella globalità del suo sviluppo, attinge quella condizione di atemporalità e di unità classica che l’Eliot maturo indica come supremo raggiungimento dell’artista.

Com’è noto – a parte le vicende individuali della sua conversione religiosa e la sua insistenza sul valore della tradizione in cui confluisce e si colloca l’apporto del singolo poeta – fin dall’inizio Eliot sostiene l’impersonalità del poeta e la sua consapevole espressione di “ciò che sentono gli altri”; oltre i venticinque anni è il senso storico a qualificare il poeta, e la sua opera costituirà un “insieme” espressivo che è specchio dell’età da cui dipende e misura della sintonia col suo tempo. In tal senso egli opera, e in tal senso la sua costituisce una compiuta espressione del nostro mondo.

Le tappe del suo sviluppo non contraddicono l’unità della sua ispirazione.
“La poesia non migliora, ma i suoi materiali cambiano“, scrive Eliot. Se nelle poesie giovanili esorcizza la tenace matrice decadente, il completo distacco si attua nella Terra desolata, in cui si afferma, grazie anche ai tagli drastici, quasi sempre azzeccati, suggeriti da Pound, il principio dello “staccato”, della giustapposizione e della forma “sincopata” come elementi costitutivi dell’espressione contemporanea.
Ma di lì, tramite le poesie della conversione, il suo è poi uno sviluppo nel senso di una poesia sempre più intellettuale come sviluppo e forma, che porta all’instaurazione di un nuovo ordine spirituale e poetico: dallo staccato della Terra desolata alla forma chiusa, calcolatissima dei Quattro Quartetti, al “panorama di futilità” del mondo contemporaneo all’accettazione della dimensione religiosa – alla poesia che va “oltre la poesia” secondo un altro principio dell’Eliot maturo.
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