WunderKammern

Intendiamoci bene. Nessuno può leggere tutto, anche su un solo argomento. È dunque necessario, molte volte, citare di seconda mano, se non in modo ancor più indiretto. Non vi è in ciò ciarlataneria, sempre che siamo convinti della competenza e probità del primo che ha citato; e nemmeno è necessario che indichiamo sempre che non citiamo dall’originale, riempiendo le pagine che scriviamo di “citazioni di seconda mano”, oziose e importune. Se cito, anche in originale, una frase greca o tedesca, non è opportuno che mi si dica che non conosco il greco né il tedesco. È preferibile citare in portoghese, anche per convenienza del lettore.
Posso tradurre, attraverso un idioma intermedio, qualsiasi poesia greca, sempre che riesca ad avvicinarmi al ritmo dell’originale, per il cui fine è sufficiente sapere semplicemente leggere il greco, cosa che di fatto so fare, o che riesca ad ottenere un’equivalenza ritmica.
In questo modo ho tradotto alcune poesie dell’Antologia Greca (n.: otto frammenti pubblicati su Athena 2 (Novembro de 1924) p. 50). L’unica cosa da chiedere, a chi sappia il greco e il portoghese, è se la mia traduzione è rispettosa del senso della poesia e se possiede un’equivalenza ritmica sufficiente. A traduzioni come queste posso legittimamente apporre l’indicazione “traduzione di F. P.”, senza dover aggiungere “attraverso l’inglese” o un’altra frase simile. Ciò che non posso fare è scrivere “tradotto dal greco”, o in qualche modo insinuare che ho tradotto in tal modo. Ciò che non posso fare è criticare una traduzione altrui dello stesso tipo, a meno che non lo faccia come se criticassi un originale portoghese, e ancor meno posso inserire note sul testo greco alla mia traduzione.
Se domani apparisse, a mio nome, un opuscolo sulla chirurgia dei reni, o una grammatica del sanscrito, indurrei necessariamente tutti a supporre che sono esperto di chirurgia o che conosco l’idioma devanagarico.

44.

Non so se qualcuno ha mai scritto una Storia della Traduzione (o delle Traduzioni). Dovrebbe essere un libro ampio, ma molto interessante. Come una Storia del Plagio – un altro possibile capolavoro che ancora attende un autore – essa dovrebbe abbondare di lezioni letterarie. Esiste una ragione per cui una cosa conduce all’altra: una traduzione è solamente un plagio in nome dell’autore. Una Storia delle Parodie completerebbe la serie, perché una traduzione è una parodia seria in un’altra lingua. I processi mentali che implica il tradurre bene sono gli stessi che sono coinvolti quando si traduce con competenza. In entrambi i casi si ha un adattamento allo spirito dell’autore, compiuto inseguendo finalità che l’autore non aveva; in un caso, la finalità è l’humour, mentre l’autore era serio, nell’altro è una lingua, mentre l’autore ha scritto in un idioma differente. Forse un giorno qualcuno parodierà una poesia umoristica in una poesia seria? Non è certo. Ma non ci possono essere dubbi sul fatto che molte poesie – anche molte grandi poesie – guadagnerebbero dall’essere tradotte nella stessa lingua in cui sono state scritte.
Ciò ci conduce a un problema, ovvero capire se ciò che importa è l’arte o l’artista, l’individuo o il prodotto. Se ciò che importa è il risultato finale, ed è quanto deve dar diletto, allora siamo giustificati se prendiamo una poesia che è tutto meno che perfetta, di un autore famoso, e alla luce dell’intendimento critico di un’altra epoca, lo rendiamo perfetto, tagliando, sostituendo o aggiungendo. L’Ode on Immortality di Wordsworth è una grande poesia, ma è lungi dall’essere una poesia perfetta. Potrebbe essere con vantaggio rimaneggiata.
L’unico modo in cui si può trarre frutto dalle traduzioni è quando esse sono difficili, ovvero, compiute da una lingua a un’altra completamente diversa, o hanno come oggetto una poesia molto complessa in una lingua molto prossima. Non è per nulla divertente tradurre, per esempio, dallo spagnolo al portoghese. Tutti coloro che sanno leggere una delle due lingue, possono leggere anche l’altra, di modo che una traduzione non sarebbe di alcuna utilità. Ma tradurre Shakespeare in una lingua neolatina sarebbe un compito molto gratificante. Dubito che si possa fare in francese; sarebbe difficile anche farlo in italiano o in spagnolo; poiché il portoghese è una delle più duttili e complesse fra le lingue romanze, potrebbe accogliere la traduzione.

45.
[La traduzione poetica]

Una poesia è un’impressione intellettualizzata, o un’idea trasformata in emozione, comunicata a qualcun’altro per mezzo di un ritmo. Questo ritmo è duplice in un unicum, come le parti concava e convessa dello stesso arco: è composto da un ritmo verbale o musicale e da un ritmo visuale o d’immagine, che gli corrisponde internamente. La traduzione di una poesia dovrebbe, dunque, conformarsi assolutamente (1) all’idea o emozione che costituisce la poesia, (2) al ritmo verbale in cui questa idea o emozione è espressa; dovrebbe conformarsi relativamente al ritmo interiore o visuale, conservando le immagini proprie quando possibile, ma mantenendosi sempre fedele al tipo di immagine.
È su questo criterio che ho basato le mie traduzioni in portoghese di Annabel Lee  e Ulalume di Poe (pubblicate su Athena 4 (Janeiro de 1925), pp. 161-164, accompagnate dalla seguente indicazione: “Traduzione di F. P., ritmicamente conforme all’originale”), che ho realizzato non a causa del loro grande valore intrinseco, ma perché rappresentavano una sfida permanente per qualsiasi traduttore.

[da Saggi sulla lingua di Fernando Pessoa]

Poesia e pittura interagiscono fra loro. La poesia come pittura è uno degli elementi emergenti dal Settecento al Novecento; quest’ultimo metterà in crisi l’idea della rappresentazione: la volontà della parola di tradursi in immagine. Il discorso verbale si trasforma in immagine iconica.
Northrop Frye, studioso di Blake, parla della sua capacità di accostare vista e visione (eccesso del visibile), sight into vision. Prima si passava per il canale della sensazione (nel Settecento), vedi la filosofia di Locke (conoscenza attraverso i sensi): l’inanimato diventa animato, da quello che osservo passo a quello che non posso vedere.

Secondo Vico ogni uomo primitivo è poeta, perché parla per metafore.
Northrop Frye ci parla di sight into vision: niente è nell’intelletto se non è prima nei sensi. Ma Frye ci parla anche di vision into sight: quando l’uomo non può percepire la realtà, la trasforma con i suoi mezzi (vedi Michelangelo e la grandezza di Cristo rappresentata nel suo corpo): dà forma all’informe, come gli uomini primitivi.

Il linguaggio vuole assimilare la dialettica tra visibile e invisibile tramite la poesia. Lo stesso Blake è una mescolanza di contrari, provocatorio; dice che solo il male è in grado di rinnovare l’uomo. Partito radicale, sconvolge le leggi ridefinendole. Troviamo l’estremo: poeti-pittori, come Blake. Tutte le arti sono interconnesse: contaminazione.
La letteratura è vista come totalità, ogni autore è influenzato da qualcun’altro. Il talento individuale si confronta con la tradizione. Frye prende tutta l’entità dell’opera di Blake e cerca di “dominarla” e di comprendere l’immaginario dell’autore.

Per Blake la parola è più sublime dell’immagine, perché è più ambigua. Per Frye l’immagine è retinica, conta l’affidabilità dell’occhio.
Burke parla della sublimità della poesia.

Vico: 1744
Burke: 1759
Blake: 1789-92-98

A livello di linguaggio, quello poetico può ricreare l’immagine tramite la funzione fantasmatica del linguaggio stesso (Jakobson).
Funzione referenziale del linguaggio: il reale tolto dall’ambiguità;
funzione fantasmatica: agli antipodi della precedente, è il magico, è il creare nel linguaggio qualcosa che da inanimato diventa animato.

© Eleonora Matarrese 1999