WunderKammern

“Ripropongo qui un testo che avevo pubblicato qualche anno fa su Carmilla. Si tratta di un saggio critico: l’unico che io abbia mai scritto in vita mia. Fu steso nel 1999, pensando principalmente a Tommaso Pincio, Valerio Evangelisti e gli autori di Q che ora si chiamano Wu Ming (ma anche ad altri autori, in particolare di poesia). L’etichetta “massimalismo” era sloganistica, cioè relativa all’immediatezza storica in cui il testo nasceva, ed è quindi emendabile. (Giuseppe Genna)”

Scrittori solitari e solitamente schivi possono osservare un medesimo orizzonte. A differenza di quanto accaduto negli ultimi vent’anni di letteratura italiana, essi condividono un medesimo orizzonte a partire da una consapevolezza e una coerenza di ordine estetico che è più potente di ogni eventuale classificazione. Ciò che qui si tenta è un’estemporanea ricognizione delle tematiche e dei tratti di poetica che sembrano emergere, come un profilo coerente, dalle opere di alcuni poeti e narratori italiani contemporanei.

Non c’è volontà nell’asserire l’esistenza di un medesimo cosmo di riferimento per questi scrittori. Uno dei tratti distintivi del loro lavoro, apparentemente, è che l’oggetto estetico, in ogni valenza, è indifferente rispetto al soggetto che lo elabora: il fuoco è sull’oggetto, non sulla biografia dello scrittore. Non si tratta di una strategia: è che il rapporto del soggetto scrivente con i saperi e la considerazione del mondo in cui vive e lavora, per questi romanzieri e poeti, è talmente complesso e strutturato che, circa questo punto, è assolutamente superfluo elaborare tattiche a priori che condizionino la produzione estetica.

Il mondo letteralizza. Questa pare essere, al momento, la difficoltà che questi scrittori affrontano con maggiore intensità. Si vive, attualmente e qui, Italia 1999, la condizione di individui esposti a una miriade di segni e di significati che il mondo, la sfera di civilizzazione del mondo, esprime autonomamente come se avesse mutuato dalla letteratura strategie interne e modalità creative, avendo avuto cura di eliminare l’uomo che le pensa, le sente e le realizza. Si ha la sensazione che la letteratura, oggi, sia soltanto una fra le molte stanze di un museo, la cui teoria di opere catalogate viene rinfoltita con sempre minore cura e i cui rapporti col mondo esterno appaiono labili e confusi, e il mondo esterno stesso manifesti una vivacità estetica inquietante, come se un oggetto avesse appreso i segreti del mestiere e li applicasse con molta più inventiva e molta più malizia (una malizia che nasconde un disegno) degli scrittori contemporanei.
È, anzitutto, un problema di ambizione. Che cosa ci si attende dall’opera letteraria, oggi? L’incredibile depauperamento della capacità di impatto cognitivo e ontologico dell’opera letteraria si spiega con l’indebolimento dell’attrazione tra due poli: è venuta meno, da parte dei lettori, l’attesa dell’incisività (ontologica, appunto, poi etica, infine perfino estetica) dell’opera letteraria; allo stesso tempo si constata un affievolimento del credito che lo stesso letterato concede all’idea di opera letteraria. Un’atmosfera lassista, accompagnata dalla carenza di studio (non di nozioni e nemmeno di capacità autocritica) pervade ciò che un tempo si definiva “ambiente letterario” ; tanto che, e non ci si vergogna a dirlo, non esiste più alcun ambiente letterario.

Da questo punto di vista, la narrativa italiana sembra stare molto peggio della poesia. Non soltanto manca il collante intellettuale tra chi scrive in prosa; mancano, soprattutto, strategie estetiche che portino alla scrittura di romanzi che innovino una tradizione, quella del romanzo italiano, che già di per sé si può considerare debole. Le storie che si avvicendano, copertinate e lucide negli scaffali delle librerie (generalmente Feltrinelli) o che si ammassano sui tavoli delle giurie dei premi letterari (un’istituzione decadente, che sembra riflettere lo stato di crisi dell’ambiente letterario in genere), sono vicende private o semi-tali, prive di un’elaborazione della complessa grammatica della narrativa, sensibilmente impoverite del retroterra di studio e di considerazione del mondo (qualunque considerazione che affronti la totalità del mondo) a cui lo scrittore è sempre stato chiamato. L’imperante dominio del privato (nelle vicende esistenziali di personaggi stinti e flebili che raccontano una vita stentorea, infittita di accadimenti minimali) e l’onnipervasivo gioco linguistico (di matrice neoavanguardista, nel migliore dei casi; spesso, invece, figliatura di un non meglio chiarito impulso a “trasgredire”, a risolvere a livello linguistico l’intera portata conoscitiva dell’opera letteraria) sono le due categorie con cui è possibile classificare la narrativa contemporanea italiana. Sono categorie che, nella maggioranza dei casi, nascono in forza di una sensibilità diffusa, di una tendenza all’elaborazione immediata della scrittura: di una inindagata “voglia” di scrivere che nasconde un’inquietante assenza di fiducia nella letteratura.

La poesia italiana contemporanea è l’erede di un’arte che ha fatto la grande letteratura italiana di questo secolo. Condizioni ambientali e linguistiche hanno permesso ai poeti di lavorare senza merito e, quindi, in un anonimato ben più fecondo dell’esposizione ai riflettori di cui hanno goduto i romanzieri. Anche oggi, oggi che si percepisce uno stato generalizzato di decadenza della letteratura poetica italiana, ci si attende da un poeta un pensiero dell’opera, un atto di metabolismo di poetiche e stili che è del tutto estraneo alla gran parte dei narratori. Tuttavia da cosa deriva la sensazione di stasi, di disastro, di morte imminente che si percepisce parlando con poeti e critici contemporanei? Generalmente, la risposta addotta tende a scaricare le responsabilità sulla “società”, sulle modalità di vita dei lettori contemporanei, sugli apparati mediatici che, con le loro produzioni, sembrano avere eroso la capacità veritativa della parola poetica. A uno sguardo più attento, però, non sfuggono alcuni dati di fatto relativi alla produzione poetica contemporanea: la mancanza sostanziale di un impiego delle strategie retoriche; l’assoluta assenza di connessioni significative tra il piano retorico e la struttura dell’opera (il libro di poesia, in questo senso, è sempre meno un libro e sempre più una raccolta di poesie); l’imbarazzante assenza (tranne che in alcuni casi notevoli) di elaborazione stilistica, effettuata tenendo conto delle variabili della tradizione e delle strategie interne all’opera.

Alcuni autori fanno eccezione a questo stato dell’arte. I motivi che accomunano le loro opere (motivi che non nascono da una programmazione comune e che vengono rilevati con un distinguo puramente fenomenologico) inducono a elaborare una classificazione di comodo: quella di scrittori massimalisti.

L’elemento fondamentale che accomuna le opere di questi scrittori è la ricerca e l’innovazione di un rapporto con la tradizione. Questi scrittori spendono tempo e piacere nello studio della propria tradizione e nell’osservazione attenta degli sviluppi delle tradizioni straniere.

Incidentalmente, il loro rapporto con la tradizione italiana e con quelle straniere assume come centrale la vocazione nazionale della letteratura italiana. Con ciò si intende che, tra i nodi che automaticamente si creano tra l’opera letteraria e l’impegno morale, uno in particolare tocca le poetiche e le strategie di questi scrittori ed è composto di due fili: l’idea di una comunità italiana e la lingua letteraria impiegata da tale comunità. È in particolare nella narrativa massimalista che si trova riscontro concreto (cioè figurale) di questa preoccupazione, al tempo stesso estetica ed etica: nei romanzi massimalisti appaiono figure della storia recente dell’Italia, oppure invenzioni di cronistorie finte ma simili al vero, in cui l’indistinzione tra storia e fiction, anche quando elaborata su modelli che appaiono esotici o comunque lontani da ogni riferimento all’Italia, è all’Italia contemporanea che guarda. Viene formulato un implicito invito al lettore a considerare chi è e cosa desidera in relazione alla comunità a cui appartiene e nella cui lingua si esprime.
Sotto questo riguardo, la poesia compie un’opera più profonda e più sotterranea e, come sempre, più incisiva. La poesia cerca di recuperare un sapere (formale, lessicale, figurativo) che si iscrive nella tradizione a cui la poesia stessa sente di appartenere; essa recupera e innova tale sapere riuscendo a tradurlo in termini la cui evocazione è carica dell’aspettativa di verità che, per tradizione, si è sempre concessa alla poesia. Che la tradizione sia nazionale costituisce la seconda premessa del sillogismo.

Di fronte al mondo che letteralizza, la risposta della letteratura massimalista appare univoca. Da un lato essa elabora (con differenze irriducibili, beninteso) una lingua che ricerca un grado zero dello stile, pur mantenendosi differente dalla lingua comune. È una lingua letteraria, evidentemente, ma non è una lingua che chiama, come fondamento per la comprensione del portato dell’opera letteraria, allo studio dell’impiego della lingua stessa. Questo atto è sì fondamentale, poiché ci si richiama a una tradizione che è essenzialmente linguistica, ma non è l’unico atto su cui gli autori massimalisti impegnano la capacità cognitiva della propria letteratura.

Raggiunto un grado zero della lingua (per esempio, in narrativa, una lingua che pare una lingua di servizio, tipico di una traduzione: ma è soltanto un esempio tra tanti possibili), ci si rende conto che una tra le strategie degli autori massimalisti è un accurato lavoro a livello di struttura dell’opera letteraria. I romanzieri massimalisti tentano di elaborare soprattutto intrecci che, a prescindere dall’effetto “interessante”, permettano loro di compiere, con la composizione dell’opera, un discorso più grande di quanto intendessero e di realizzare una coerenza più ampia di quella che immaginavano. Queste strutture, complesse e spesso giocate più sugli equilibri interni che sull’impatto all’esterno, sembrano conferire un’aura di verità all’opera letteraria massimalista. In poesia, tale strategia porta alla composizione di forme poematiche complesse, e l’impegno strutturale è talmente elevato che, insieme alla vocazione epica tradizionalmente associata alla forma-poema, viene mantenuta una declinazione lirica a cui la poesia italiana ha spesso guardato come la caratura genetica della propria tradizione. Che genere di allegoria viene impegnata da questa letteratura? E a che livello? È possibile azzardare che l’allegoria agisca, soprattutto, determinando una forma decisamente composita e complessa (anche se, talvolta, del tutto lineare), agendo su scarti e connessioni interni che danno vita a una struttura la quale, già nell’intuizione del suo disegno, esprime significati. Al contrario della poetica simbolista (per quanto concerne la poesia) e minimalista in senso stretto (quanto alla narrativa), il momentaneo non viene legato al totale senza ricorrere a legami precisi, su cui lo scrittore lavora. Le parole di Creuzer esemplificano in parte quanto accade: “L’allegoria, ma non il simbolo, comprende il mito sotto di sé, (…) la cui essenza è espressa nel modo più perfetto dall’epos progrediente”. 

È anche per questo motivo, a causa di questa “progressione”, che gli scrittori a cui accenniamo lavorano - quasi tutti - a poemi sequenziali, a trilogie narrative o ad altre serie di opere esplicitamente in connessione tra loro. Altre parole, questa volta di Benjamin, sembrano descrivere il corso dell’opera di questi scrittori: “Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo”. Nel ragionamento che questa scrittura attua sopra la morte (una morte universale, che inghiotte il passato, erode il presente, anticipa il futuro), questa letteratura giunge a due conclusioni sommarie: “Se la natura è da sempre in balia della morte, essa è anche da sempre allegorica”. L’utilizzo dell’allegoria non va confuso col riutilizzo dei materiali e con il lavoro di montaggio tipici della scrittura postmoderna. È fondamentale comprendere che accanto all’ “invenzione”, per gli scrittori massimalisti, esiste un lavoro di “scavo”, di “disseppellimento” e di variazione degli antichi significati. Questo lavoro è ciò che li assicura a una tradizione letteraria e iconologica. Essi badano alla lingua tanto quanto lavorano su una grammatica che non ha nulla a che vedere con quella linguistica: la grammatica delle immagini.

Come ancora osserva Benjamin, nel momento in cui un’arte è eminentemente allegorica, accade uno spostamento: “Non dalla ‘grotta’ in senso letterale, bensì dal ‘nascosto’ - dallo ‘scavato’ - pare vada fatto derivare ciò che la caverna e la grotta esprimono”. Ciò stabilisce una differenza fondamentale tra ars inveniendi e fantasia, in un mondo che non è più disposto a riconoscere gerarchie tra facoltà spirituali. E ciò alimenta l’escavazione in un “segreto”, in un “mistero” che non ha nulla di metafisico se non il fatto di inerire a una totalità: quella della storia dei saperi, che la letteratura in questione mette in gioco.
Con le dovute differenze rispetto alla propria espressione storica (l’allegoria contemporanea non è l’allegoria del diciassettesimo secolo), l’allegoria mantiene intatto un potenziale che la modernità non ha sfruttato. Essa è espressione dell’autorità : “Segreta per la dignità della sua origine ed esplicita quanto all’àmbito della sua validità”. Essa mira alla rettifica non di una poetica o di una teoria dell’arte, ma a una rettifica dell’arte stessa. Viene interpretata come lo strumento più adatto a ricomporre, sotto un medesimo sguardo, il sogno impossibile di rappresentare una totalità diffranta, facendo leva su quanto ci costituisce: la tradizione nazionale. (È Benjamin ancora a osservare, incidentalmente, a proposito dell’allegoria e dell’emblematica che “da sempre l’Italia, la terra d’origine dell’emblematica, era stata il punto di riferimento fisso in queste cose”).

“Nelle aride rebus che ancora rimangono è depositata una conoscenza che resta accessibile a colui che, confuso, medita”: è, al tempo stesso, un’efficace descrizione del mondo attuale per come viene percepito dagli scrittori massimalisti e un perfetto profilo del lettore e dello scrittore di opere simili.

C’è un carattere specifico dell’allegoria massimalista. Essa nasce nel mondo delle mille fedi e di nessuna fede. L’impossibilità di un richiamo univoco a un disegno del sapere e del mondo chiarisce un aspetto che spesso non è stato còlto a proposito dell’arte allegorica: “La sintesi che nella scrittura allegorica deriva dalla lotta tra l’intenzione teologica e quella artistica, non tanto nel senso di una pace quanto di una tregua dèi tra le due prospezioni contrastanti”. È un continuum che, per inciso, continua a essere valido quando si voglia sostituire alla teologia la cronaca, come per esempio fa molta tradizione postmoderna: la forma saggio, per esempio, si presta massimamente alla costruzione di progressioni allegoriche. “L’allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che le rovine sono nel regno delle cose”. 

È significativo infatti che, in questo tipo di letteratura ma non solo, lo stesso futuro venga inventato con le caratteristiche della rovina. La bellezza non è intima a colui che non sa. È  la bellezza che dura a diventare oggetto del sapere. Questo sapere e questa bellezza si interrano. Gli occhi di chi riesce a riconoscere questa bellezza e questo sapere sono i medesimi di chi li ha saputi riconoscere, e anche di chi li saprà riconoscere. In tal modo, la scrittura allegorica instaura una parentela tra i lettori, comunicando loro tramite il solo mezzo grazie a cui si costituisce come arte, cioè la tradizione. Oggi, la natura viene sentita da questi scrittori come un’eterna caducità (non soltanto nell’istante della perdita, e non soltanto con gli occhi rivolti al passato) entro la quale soltanto lo sguardo saturnino di questa generazione sa riconoscere la storia: degli uomini e delle loro opere.

La scrittura massimalista è altamente ambigua. La sua lettura non comunica un piacere semplice. Essa non si accontenta di agire a un livello soltanto o soltanto su due piani. La trasformazione che opera - quella della storia in natura - necessita di un accorgimento che ne diviene un elemento distintivo : bisogna che il divenire venga rappresentato e che perciò sia data rappresentazione a una simultaneità di contrari. Così il moderno (il tecnologico, l’industriale, il sociale per come lo conosciamo) è storia che diviene natura e le sue immense costruzioni (percepite come rovine) sono messe a confronto con un grado primario di natura (animali, piante, minerali) che, al giorno d’oggi, scivola sullo sfondo.

È soprattutto la prosa a farsi carico di un lavoro troppo grossolano perché la poesia non lo ignori e lo superi immediatamente. Si tratta dell’uscita da quella che si può chiamare “sindrome dell’ironico”. La narrativa massimalista attua questo superamento trasformando ciò che è ironico in ciò che è grottesco, tentando così di recuperare quella carica cognitiva che l’ironia, inflazionata dall’utilizzo che ne hanno fatto tutte le avanguardie moderne, aveva perduto.

L’uso novecentesco dell’ironia deriva da una duplice interpretazione della letteratura da parte della modernità. Da un lato “equiparando ogni operare letterario all’azione (dottrine dell’impegno)”; dall’altro, “riducendo ogni fatto artistico e letterario a comunicazione e informazione”. Ecco, nelle parole di Fortini, una definizione soddisfacente di avanguardia novecentesca. La “negazione radicale”, il “Gran Rifiuto” opposto dalle avanguardie storiche, si rovescia in un accomodamento con la situazione reale, in un blandire il Potere che sagacemente apprende l’utilizzo della retorica avanguardista e lo tramuta immediatamente in un anticorpo efficace. Scrive Fortini: “Ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo-così-com’è - soprattutto da parte di intellettuali e di giovani nei paesi come il nostro - cela entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale; (…) occorre essere coscienti dell’unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s’accompagna anche alla peggiore decadenza e oppressione e corruzione, se si vuole di queste negare autenticamente la figura presente”. Così, accomunati in negativo da questo atteggiamento, ecco due atteggiamenti estetici specificamente distantissimi dalla letteratura massimalista: “quello aristocratico-orfico e spiritualistico e quello eversivo-tecnocratico e scientistico”.

Quando Franco Fortini accenna in positivo ai compiti di una letteratura contemporanea che si distingua dagli esiti attuali (l’attualità di allora, a quanto pare, è rimasta identica all’attualità di oggi) ecco a quale formula allude (il discorso, condotto sulla critica, appare valido anche per la letteratura in genere): “Il nostro compito non è quello di correre dietro alle oscillazioni periodiche del gusto ma di trasferirne le curve entro un discorso la cui tendenza non sia settoriale ma globale, non specialistica ma universalizzante. Rischiando perciò ideologismo e superficialità”. Il che sembra delineare una perfetta definizione di massimalismo letterario.

Come si può essere ironici nel momento in cui non esiste alcuna sostanziale differenza tra cultura di massa e cultura di élite? Si celano davvero significative strategie dietro una letteratura che si esprime, indifferentemente quanto sentimentalmente, attraverso il collage di puro spasso, il racconto di logica paradossale, quello di amplificazione barocca, la poesia neorfica o elettronica et similia? “Le forme fondamentali dell’avanguardia storica sono diventate, oggi, semplici strumenti espressivi, meri moduli al servizio dell’espressione e della comunicazione odierna”. È  sempre Fortini a rilevare il punto centrale della questione: “La dimensione ‘tragica’ dell’avanguardia (il suo aspetto catastrofico-agonico) ha perduto e perde rilevanza a favore del momento ‘ironico’ (parodia, scherno, dissacrazione)”. Poiché l’armamentario, su cui fa leva questo flusso così poco consapevole del proprio agire letterario, è costituito da metacitazioni, microcitazioni, citazioni a pieno titolo, canzonettistica polemica, trasgressione verbale a fine satirico, umorismo più o meno surreale, ecco strutturarsi i poli più coerenti che stringono a tenaglia la koinè neoavanguardista: da un lato, la letteratura postmoderna, ormai giunta a fase epigonica e, quindi, agonica; dall’altro, la letteratura comica di massa, che riesce con più efficacia e più profitto laddove l’avanguardia desidererebbe (e per questo, effettivamente, ne viene invidiata e ripugnata).

Non si tratta di analisi fuori tempo massimo. David Foster Wallace nota: “Nell’àmbito dell’arte contemporanea, possiamo credere che il disprezzo televisivo per valori considerati ipocriti e retro come l’originalità, la profondità e l’onestà, non abbia niente a che fare con quegli stili artistici e architettonici ‘contaminati’ e citazionisti in cui ‘il passato diventa pastiche’, o con i solfeggi ossessivi di un Philip Glass o di uno Steve Reich, o con lo stato di consapevole catatonia di un esercito di aspiranti Raymond Carver ?”. E, ancora e soprattutto: “Che cosa dice seriamente l’ironia, in quanto modello culturale ? (…) Chiunque abbia l’eretica sfacciataggine di chiedere a un ironista che cosa sostiene veramente finisce per sembrare una persona isterica e pedante”. Stiamo parlando della nuova giunta militare, che usa gli stessi strumenti che sono serviti a smascherare il suo nemico per proteggere se stessa.

Soluzioni? Per un americano ben distante dalla tradizione dell’emblematica italiana, l’ipotesi di una soluzione fornisce un’interessante fenomenologia: “Questi antiribelli sarebbero fuori moda, sarebbero sorpassati, chiaramente, ancor prima dell’inizio. Morti in partenza”. È,  più o meno, quanto citato da Benjamin: “Mortificazione delle opere: non, quindi, risveglio della coscienza nelle opere viventi, bensì insediamento del sapere in esse, nelle opere morte”.

All’ironico si sostituisce il grottesco (si sta parlando della narrativa). Il grottesco è coessenziale all’allegorico, poiché in sé cela qualcosa di nascosto e al tempo stesso significativo. Ciò che l’ironia non mobilita più è ciò che nel grottesco è espressivo.

Ciò che accade con l’ironico accade anche con la lingua letteraria, in sé considerata, nei suoi corallari essenziali di installazione di modelli del sapere e di costituzione dell’intersoggettività. Storicizzata e antistoricizzata, insieme all’ironia la lingua letteraria è il fulcro dell’operazione delle avanguardie storiche. E ciò che oggi constatiamo è come, in effetti, lo stato di cose presente - uno stato per niente letterario - si è impadronito delle strategie e delle funzioni della lingua letteraria. L’uomo espropriato dal suo linguaggio: ecco uno dei capitoli più significativi dell’espropriazione definitiva dell’uomo da se stesso. Oggi che, come osserva Debord, “a ogni angolo di strada si scorge un artista”, l’arte del linguaggio è inerme di fronte all’offensiva scatenata dallo stato di cose presente. Da questo punto di vista, nel momento in cui si recepisce la letteratura come una costituzione di sapere afferente a un’unica e parziale verità - una verità linguistica -, davvero si può dire che il romanzo è morto, che la poesia è morta. Poiché, oggi, è impossibile che la letteratura sopravanzi lo stato di cose presente nell’istallare nuovi linguaggi che costituiscano l’essenza di un’universale intersoggettività. Quanto a efficacia, la pubblicità, il delirio televisivo, infine gli stessi strumenti di educazione di massa sono estremamente più potenti della letteratura. E l’impoverimento formale dei donchisciotteschi tentativi di riequilibrare lo scontro appare significativo. Poiché dove termina la lingua, incomincia il mondo del sentimentale puro o, quel che peggio, dell’intellettuale puro: le patetiche caricature del sentimento e dell’intelletto.

Ecco dove l’intellighentsia - almeno quella italiana - si rifugia per non parlare il verbo di una banale sociologia: discute della contaminazione tra generi letterari come di una strategia per la riappropriazione di una funzione specifica della letteratura stessa: quella sacerdotale di “creare” la lingua dell’uomo, di “parlare” la lingua adamitica, scalzando la parola volgare dello stato di cose presente.

A questo siamo giunti. Si tratta di un’analisi superficiale, che scambia gli effetti per le cause. È  vero che accade che i generi si contaminino (il giallo con la fantascienza con il saggio con la fiction pura per la narrativa; l’epica con la lirica con l’elegia per la poesia: si tratta soltanto di alcuni esempi, ovviamente); tuttavia ciò non accade, come postulano gli ingenui, per reazione mimetica (alla realtà complessa opponiamo una letteratura complessa, alla società frammentata nelle classi opponiamo una letteratura contaminata nei generi), bensì perché viene parzialmente decentrata la grammatica della letteratura. Una letteratura allegorica “tende naturalmente all’immagine”, e non a costituire immediatamente, cioè ingenuamente, la lingua del tempo presente. Per questo motivo, i generi letterari saltano a favore di una politica allegorica tutta interna, che lega la lingua alla struttura dell’opera: poematica o lungo-narrativa. Annota Debord: “L’innovazione nella cultura non è portata da nient’altro che dal movimento storico totale che, prendendo coscienza della sua totalità, tende al superamento dei propri presupposti culturali, e va verso la soppressione di ogni separazione”: di cui interessa principalmente il finale. Qui si situa lo snodo fondamentale tra teoria e pratica della letteratura, politica ed etica: ogni parzialità viene bandita; si aspira a una riunione delle separazioni, in attesa della prossima storicizzazione. È  il senso profondo di quanto afferma Zanzotto quando scrive che scriviamo in una lingua che passa. Non è un caso se, spesso, nella poesia e nella prosa degli scrittori che si prendono qui in esame, esiste una ricerca non unilaterale della prosodia e del ritmo, ma anche un’attenzione che sembrava perduta all’elemento lessicale e semantico, poiché la grammatica delle immagini, a cui la letteratura allegorica è inscindibilmente legata, lo esige. Così, accade che una voce si personalizzi non soltanto in base alle ricorrenze metriche (che sono già di per sé indicative), ma anche alle ricorrenze lessicali, spesso dando vita a un refrain martellante. E, sia in poesia sia in narrativa, si spiega in questo modo l’esplicita ricerca sui nomi propri, indicativi di caratteri che superano la psicologia del personaggio o la metafisica dell’ambientazione, e ineriscono a un grado zero della lingua che, a differenza di quanto accadeva qualche anno fa, è portatore di significato e non solo del fascino che sprigiona una materia verbale primitiva o prelinguistica. Non è, cioè, “un ‘grado zero’ della scrittura, ma il suo rovesciamento. Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione”.

Debord: “L’insieme barocco, che per la creazione artistica è esso stesso un’unità perduta da molto tempo, si ritrova in qualche modo nell’attuale consumo della totalità del passato artistico”. È  un passo fondamentale: laddove l’estetica neoavanguardista e postmoderna si ritrovano (nel migliore dei casi) sul versante del consumo, la letteratura degli scrittori di cui qui si tratta aspira a recuperare la posizione sul versante della creazione. Lo fa tenendo presente quella perdita di unità a cui si riferisce Debord.

Quest’arte, questa letteratura “è forzatamente d’avanguardia e, al tempo stesso, non lo è”. Essa viene percepita, quindi, ugualmente come reazionaria e futurista, post-post e ante-ante, poiché le categorie con cui si cerca di classificarla vengono prodotte da un tempo che si illude di essere un presente eterno, mentre la letteratura in questione vive nella consapevolezza che non è così. È vero che essa ricerca un eterno presente, come ogni letteratura ha nobilmente fatto in ogni tempo: ma il presente eterno che ricerca è di ben altra natura rispetto allo stato di cose presente e alla ideologia che da esso promana. L’effetto devastante di questa ideologia appare come una descrizione inappuntabile della letteratura contemporanea e dell’ambiente che ruota intorno alla produzione di questa stessa: “La distruzione estrema del linguaggio può trovarvisi piattamente riconosciuta come un valore positivo ufficiale, poiché si tratta di ostentare una riconciliazione con lo stato dominante delle cose, nel quale ogni comunicazione è gioiosamente proclamata assente”.

Precisate le valenze di “natura”, “tempo”, “morte” e “figura” che accomunano l’opera degli scrittori in questione, non rimane che accennare all’ultima figurazione, l’estrema: l’“io”.

“Io” è l’ultimo personaggio. Indistinguibile e inidentificabile, esso è non soltanto il nocciolo che effonde l’alta temperatura in cui finzione e verità si coagulano, ma è esso stesso una materia del dire fondamentale, non rifuggita e spesso ricercata dagli scrittori di cui si parla. Le avvertenze sulla sua falsità e sulla falsità di ogni sua promessa, le precauzioni intorno alla sostanza di cui esso è composto, non penalizzano l’“io” e non imbarazzano fino a radiarlo dalla poesia e dalla narrativa. Soltanto con un’operazione così avanzata e consapevole, quindi, la forma poema, che costituisce un epos progrediente, non esclude una propria vocazione lirica, ugualmente determinante. Soltanto giunti a questa estrema consapevolezza la narrativa si permette di allegorizzare persino i dialoghi e trasforma il saggio-confessione in allegoria muta e parlante al tempo stesso.

Per questi motivi, gli scrittori in questione si possono definire laici in un’accezione più potente di quella utilizzata dalla lingua comune, e la loro arte è un’arte realista secondo la valenza assunta da un realismo che è salito di grado e tiene in sé, formalmente e strutturalmente, la fantasticheria e l’ologramma che sono divenuti l’espressione comune della realtà di ogni giorno.

Giuseppe Genna - 11 Gennaio 2005 - sta qui

Il Sublime è una categoria estetica che si aggiungeva alla categoria estetica classica.

Il testo primo sul Sublime è quello di Longino (Dioniso Cassio, morto nel 273 AD, filosofo greco), autore greco del III secolo, che scrive un saggio pertinente più alla retorica che alla poetica.

Parlando di testi di Wordsworth, ad esempio, la teoria è espressa nella Preface, mentre la pratica poetica è espressa nel poema.
Bisogna però distinguere tra:
- pratica della scrittura (poetic praxis)
- componimento poetico (poem)
- poesia nel senso della poetica (poetry)

Se parliamo poi di forma poetica, possiamo avere ad esempio uno short poem (sonetto) o un long poem (il poema in genere più lungo).

I generi letterari canonici sono invece:
- lirica
- epica
- dramma.

Lyric viene da lyre, lira, e quindi è residuale rispetto alla musica;
[1. of or relating to a 'lyre' or 'harp';
2. suitable to sing to the lyre or for being set to music and sung;
3. expressing direct usually intense personal emotion
II. 1. a lyric composition;
   2. (specif.) a lyric poem]

L’epica, tale, si connota perché c’è un tale teller, qualcuno che racconta una storia e fa del suo testo epico il veicolo di una civiltà; è il ‘corpus giuridico’ dell’epoca, una sorta di poesia che stabilisce l’economia, ad esempio, o anche i rituali, descritti nei minimi particolari (pensiamo a Omero) e corrisponde alle esigenze di un popolo che si riconosceva in quelle leggi, e il fatto stesso che venisse cantata (e in pubblico) dava la verifica della “legalità” di quello che proponeva.

I generi canonizzati da Aristotele e da Platone sono stati ricavati dalla prassi poetica (pratica della scrittura). Per Platone sono due, per Aristotele sono tre.

L’epica non è solo narrative poetry perché dentro il suo sistema ha la capacità di assorbimento dei canoni giuridici.

Nella lirica c’era una sovrapposizione del soggetto che parla a se stesso, c’è il soggetto “con la sua materia”: il poeta lirico quindi non canta che se stesso; per cui fra la voce lirica e la materia lirica non c’è distanza.
La materia lirica pertiene al soggetto, ai suoi sentimenti e ai suoi pensieri.
La tripartizione aristotelica ha dato vita alla poesia, al romanzo e al teatro, ma all’origine era tutto poesia, e all’interno di essa il discorso del lirico, dell’epico e del drammatico era legato ad un “fare poesia” (ciò ricorda Eliot).

C’è quindi differenza tra poesia/componimento poetico/poetica.
La poetica è l’insieme di istanze che un “io creativo” esprime all’interno della propria opera oppure in un’opera discorsiva parallela all’opera poetica.
La poetica riguarda gli interrogativi che rispetto alla propria arte un “io creativo” si pone.
Ad esempio Beckett o la Woolf scrivono dei saggi, dei diari; hanno una forte attività creativa da cui si deduce la loro poetica.
La poetica è legata a tutte le arti; può essere interna e parallela all’opera discorsiva. Dryden, ad esempio, scriveva poesia da un lato, e trattati sul dramma lirico dall’altro.
Coleridge scriveva poesia, ma oltre alla Preface scrisse, nel 1817, la Biographia Literaria, che intende in un certo modo “sostituire” tutta la sua attività poetica.

All’interno dei testi stessi c’è una dimensione critica; nella poesia romantica stessa quindi troviamo riflessioni sulla poetica.
Ad esempio Leopardi, nello Zibaldone (1817), ci dà una serie di appunti teorici sulla lirica che per lui è la sola forma di poesia. Egli è fra quei poeti romantici che porta il genere lirico al suo primato teorico (egli scrive anche dei poemi molto lunghi; questi non sono liriche nel senso classico del termine, che invece si connotano per la loro brevità).

Sempre analizzando la terminologia, diciamo che la poesia ha una sua materialità (lo stesso Longino parla di materia e forma).

Il genere viene quindi definito basandosi sulla tripartizione di Aristotele.
Ma l’afflato lirico (lyric spirit) entra anche negli altri generi: non possiamo dire, ad esempio, che Dante e Milton raccontano soltanto.
Milton è il poeta del puritanesimo inglese. Il Paradise Lost ha una dimensione politica in sé (nella ribellione a Dio), salvo che Milton ha una grande comprensione per le ragioni di Satana. Ci sono quindi forze che confliggono, due eroi che si scontrano, c’è l’agone; c’è la dimensione epica che Milton “riceve” da Virgilio e Omero, però l’epica qui è rovesciata perché l’eroe principale non è quello del bene ma quello del male.
Omero stesso non racconta soltanto, ma interpreta, crea dei personaggi che ad un certo punto gli sfuggono; viene scompaginato l’ordine temporale in una dimensione poco credibile da parte dell’auditorio. Stessa cosa accade con Dante, che visse intorno al Trecento però nella Commedia incontra Virgilio, vissuto prima di Cristo. Così la dimensione pertiene più al dramma che all’epica.

Quindi i generi rinunciano al primato del puro e si immettono nella contaminazione vera e propria.

Il dramma si divide tra la commedia e la tragedia. Nel sistema della drammatizzazione, oltre alla divisione commedia/tragedia esistono anche:
- tragicommedia
- grottesco

Il dramma è un “contenitore di tante possibilità”. Là dove nascono dei problemi è quando i due “moods” si mescolano (commedia e tragedia).
Già in Shakespeare ciò avviene, egli sapeva di non poter gestire il pubblico se non avesse creato la “decelerazione” del tragico: bisogna saper offrire una dimensione comica che, ad esempio in Hamlet, è rappresentata dai due diggers che stanno scavando e spunta un teschio. È la capacità, quindi, di sospendere il tragico.
La dimensione del grottesco allenta il tragico.

Nei generi letterari quindi “entra” lo specifico delle poetiche.

© Eleonora Matarrese, 2000

Altra differenza sostanziale tra Platone ed Aristotele è la loro concezione di forma: per Platone la forma è separata dal quotidiano, dal “contingente”, ovvero ciò a cui il poeta deve riferirsi. In Aristotele, al contrario, forma e materia sono unite: quando il poeta “parla a sé stesso” forma e materia coincidono. Mentre nell’epica e nella drammatica la forma è già data, ovvero il materiale è “gestito dalla forma” che quasi “detta le leggi” della sua disposizione, nella lirica forma e materia coincidono. La poesia è quindi materia linguistica che deve organizzarsi e prendere forma, è una gestazione da parte del poeta. La poesia è condizione primaria di ogni altra forma di organizzazione del sapere, ed è all’origine di ogni processualità legata alla storia dell’umanità.

È dunque in età alessandrina che matura una (più) precisa teoria dei generi, quasi censimento della grande letteratura ormai esaurita, in cui i generi vengono messi in relazione diretta con gli stili. A quest’epoca risale il riconoscimento del genere lirico (e melico), “trascurato” da Aristotele, grazie a Dioniso Trace (II secolo a.C.)
(*nota 1: il tardo riconoscimento della lirica ha motivi terminologici (la poesia lirica è quella tradizionalmente accompagnata dal suono della lira, essa perciò abbracciava le parti monodiche della tragedia) e nomenclativi (in epoca attica, la lirica non si distingueva solo dalla melica, poesia corale accompagnata dal flauto, ma anche dalla poesia giambica, o satirica, dall’epitaffio, ecc.).)
(*nota 2: il canone di Dioniso Trace è relativamente aperto, in quanto comprende: tragedia, commedia, elegia, epos, lirica e threnos. In complesso però ha una certa fortuna la triade teatro-epos-lirica, che sarà al centro delle meditazioni dei Romantici).

Al passaggio tra Grecia e Roma i grandi generi ed i sottogeneri vengono censiti e raggruppati in riferimento alla dottrina platonica ed aristotelica della mimesi. Tutta la storia successiva della teoria dei generi consiste nel rapporto tra un’attività letteraria più o meno ribelle alla definitività del canone, ed un richiamo ai principi. L’elemento normativo della poesia aristotelica viene accentuato ed irrigidito, in particolar modo nelle epoche definite “classicistiche”, in cui premeva di più l’approfondimento dell’imitatio intesa come imitazione dei classici.

L’influsso della teoria dei generi letterari sulla poesia moderna incomincia propriamente con il Rinascimento. Malgrado il vario persistere dell’imitazione classica, virgiliana, ovidiana, ecc., il Medioevo a volte si creò da sé, in forme di poema epico e cavalleresco, di rappresentazione sacra, di visione, ecc. la propria poesia, senza che la teoria dei generi vi entrasse. Invece con l’Umanesimo il culto dell’antichità risorse e si sovrappose alla formazione spontanea delle epopee nazionali sostituendovi l’epica riflessa ad imitazione classica; contemporaneamente il fiorire degli studi e il destarsi dello spirito di ricerca diedero impulso ad un numeroso sorgere di poetiche, nelle quali alle idee aristoteliche, adattate alle esigenze del tempo, si domandavano le norme per far poesia: allora la teoria dei generi stabilì dappertutto il suo dominio. Ogni genere si venne dividendo in specie e sottospiecie; ogni forma di poesia finì con il diventare un “genere letterario” chiuso, rigido.

Agli inizi del XVI secolo si ebbe infatti la riscoperta della Poetica di Aristotele, fino ad allora pressoché  misconosciuta, e si ebbe così un tentativo di stabilire delle regole per l’utilizzo di “antichi” generi
(*nota 3: gli scrittori medioevali avevano preso come modelli opere classiche, ma nel XIV secolo fu in Italia il Petrarca il primo ad uniformarsi a tale principio nella convinzione che questo fosse l’unico modo per produrre della grande letteratura. L’epica, l’egloga, l’elegia, l’ode, la satira, la tragedia, la commedia e l’epigramma dell’antichità furono tutti generi che trovarono imitatori, prima in lingua latina, poi in vernacolo).

La stessa Poetica venne ristampata corredata da commentari, ad esempio a cura di Ludovico Castelvetro (1570)
(*nota 4: le sue idee sulle tre unità, ad esempio, erano ancora più rigide di quelle dello stesso Aristotele)
Furono pubblicati numerosi trattati sulla poesia, tra cui Poëtice (1561) di G. C. Scaligero.
Tali teorici sostenevano che l’imitazione dei classici andava effettuata applicando delle rigide regole, le più famose delle quali sono quelle delle “tre unità” di tempo, luogo ed azione nel teatro, molto seguite intorno al 1620 in Francia. L’importante querelle sulla tragicommedia corneliana Le Cid (1637) si concluse con l’accettazione delle “tre regole”, e nel trentennio successivo alcuni critici ne estesero l’osservanza a tutti gli altri principali generi letterari. In questa schiera di critici spicca Nicolas Boileau, considerato uno dei principali ideatori della teoria del Neoclassicismo, poiché la sua Art Poétique del 1674 definisce i canoni estetici ed i principi compositivi e critici della teoria neoclassica stessa. Inoltre il suo è uno fra i tentativi post-risorgimentali (dunque più recente) di classificazione dei generi letterari: vi sono elencati i vari sottogeneri della poesia: idillio, elegia, sonetto, ecc., tra cui la ballata.

Il problema dei generi nella temporalità viene rinnovato quando si comincia ad impiantarlo su basi storiche e filosofiche.
Accade, ad esempio, ne La Scienza Nuova di Vico (che però pone l’accento sull’origine del linguaggio e non sul sistema di generi in sé): egli lascia emergere la priorità della poesia rispetto alla prosa, per la sua spontaneità originaria e primitiva e quale forma arcaica di espressione per eccellenza (tutto ciò comunque in apparente antitesi con ogni concezione di modernità). La poesia è, quindi, per Vico, alla sua origine, condizione primaria della civiltà, infatti, pur mantenendo le partizioni tradizionali, vede nello sviluppo dei generi, e nelle loro interrelazioni, una istoria ragionata dell’umanità.

© Eleonora Matarrese, 2003

Alla fine del secolo V e specialmente nel secolo IV a.C., quando i Greci sentirono che la stagione della grande fioritura del periodo letterario greco cosiddetto ‘classico’ era cessata, si rivolsero al loro passato, astraendolo e staccandolo dal presente come qualcosa di esemplare, cominciando così ad imitare le loro opere.
Il poeta Cherilo di Samo (V-IV secolo a.C) disse:
“Ora che tutto è stato diviso e le arti hanno i loro confini, indietro siamo lasciati, ultimi al corso…”
I confini delle arti sono i confini dei generi letterari.

Il concetto di genere letterario trae dunque la propria origine dall’antichità, ed è la manifestazione principale e più tipica di quel sistema cui si dà il nome di classicismo, che si basa sull’imitazione dei moderni classici. Questo sistema nacque come una tendenza nell’epoca alessandrina, quando alla virtù creativa successe l’imitativa.

Il concetto dei generi letterari dipende dal carattere dell’antica filosofia che, essendo essenzialmente naturalistica, guardava naturalisticamente anche i prodotti dello spirito, classificandoli e sottoponendoli a norme astratte e rigorose. La classificazione doveva avere un significato semplicemente empirico e doveva servire a raggruppare, per comodità, e sulla base di somiglianze esterne, le opere letterarie, ma finì per avere un carattere scientifico, ovvero ad essere determinata da principî fissi, di valore assoluto.

Tradizionalmente, e sia dal punto di vista temporale che concettuale, l’applicabilità di questi principî imitativi e, quindi, l’origine della definizione sistematica dei generi letterari, si fa risalire a Platone ed Aristotele.
Platone propone un raggruppamento binario, fondato sul carattere etico del contenuto:
- genere serio (epopea e tragedia)
- genere faceto (commedia e giambico).
Ne La Repubblica, invece, un’altra classificazione, stavolta basata sul diverso grado della mimesi (poiché per Platone è elemento essenziale della poesia):
- genere mimetico o drammatico (tragedia e commedia);
- genere espositivo o narrativo (ditirambo, nòmo, poesia lirica);
- genere misto (epopea)
[(Repubblica, III, 392 d, e; - 394 b)]

Aristotele mantiene quest’ultimo criterio, anche se, contrariamente all’idea imperante, egli nella Poetica ha avviato una riflessione, ovvero non mirava ad una classificazione dei generi, bensì ha teso ad elaborare una teoria unitaria degli stessi. Infatti,
“…la Poetica non pretende ad alcuna normatività. (…)
Aristotele esprime delle opinioni; avanza dei suggerimenti”.
Intanto Aristotele rivolse la propria attenzione sul genere drammatico, che gli pareva la più perfetta forma di poesia, e superava così la concezione di genere: nelle forme della tragedia egli vedeva rappresentata e compresa tutta la poesia: non un genere letterario coltivabile a fianco di altri generi, bensì la più vera ed urgente poesia, com’era sentita e creata durante il periodo della spontanea fioritura, quando il dramma sostituiva l’epopea e la lirica ed ogni altra manifestazione.
Così, va sottolineato che la Poetica parla solo dell’epica, della tragedia e della lirica (’melica’) come dei generi fondamentali della poesia.
Così Aristotele in realtà superava la distribuzione convenzionale di prosa e poesia, che era nell’uso comune e che sta agli inizi di qualsiasi classificazione dei generi letterari, ed affermava che si è poeti non già per il metro, bensì per la mimesi, vale a dire per l’essenza dell’arte (Poetica, I, 1447 b 10; IX, 1451 b 2).
La prima differenza sostanziale, da Genette definita ‘primaria opposizione’, è formulata in brevi frasi della Poetica: per Aristotele, la narrativa (’diegesi’) è uno dei due modi dell’imitazione poetica, l’altro modo è la diretta rappresentazione degli eventi da parte di attori che parlano e recitano di fronte al pubblico. Qui è stabilita la distinzione classica tra narrazione e dramma.
Così, nella (poesia) epica (o nel romanzo) il poeta in parte parla come narratore attraverso la propria persona, in parte fa parlare i personaggi in un discorso diretto (narrativa mista), ed infine nel dramma il poeta scompare dietro i suoi personaggi.

© Eleonora Matarrese, 2003