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Il Sublime è una categoria estetica che si aggiungeva alla categoria estetica classica.

Il testo primo sul Sublime è quello di Longino (Dioniso Cassio, morto nel 273 AD, filosofo greco), autore greco del III secolo, che scrive un saggio pertinente più alla retorica che alla poetica.

Parlando di testi di Wordsworth, ad esempio, la teoria è espressa nella Preface, mentre la pratica poetica è espressa nel poema.
Bisogna però distinguere tra:
- pratica della scrittura (poetic praxis)
- componimento poetico (poem)
- poesia nel senso della poetica (poetry)

Se parliamo poi di forma poetica, possiamo avere ad esempio uno short poem (sonetto) o un long poem (il poema in genere più lungo).

I generi letterari canonici sono invece:
- lirica
- epica
- dramma.

Lyric viene da lyre, lira, e quindi è residuale rispetto alla musica;
[1. of or relating to a 'lyre' or 'harp';
2. suitable to sing to the lyre or for being set to music and sung;
3. expressing direct usually intense personal emotion
II. 1. a lyric composition;
   2. (specif.) a lyric poem]

L’epica, tale, si connota perché c’è un tale teller, qualcuno che racconta una storia e fa del suo testo epico il veicolo di una civiltà; è il ‘corpus giuridico’ dell’epoca, una sorta di poesia che stabilisce l’economia, ad esempio, o anche i rituali, descritti nei minimi particolari (pensiamo a Omero) e corrisponde alle esigenze di un popolo che si riconosceva in quelle leggi, e il fatto stesso che venisse cantata (e in pubblico) dava la verifica della “legalità” di quello che proponeva.

I generi canonizzati da Aristotele e da Platone sono stati ricavati dalla prassi poetica (pratica della scrittura). Per Platone sono due, per Aristotele sono tre.

L’epica non è solo narrative poetry perché dentro il suo sistema ha la capacità di assorbimento dei canoni giuridici.

Nella lirica c’era una sovrapposizione del soggetto che parla a se stesso, c’è il soggetto “con la sua materia”: il poeta lirico quindi non canta che se stesso; per cui fra la voce lirica e la materia lirica non c’è distanza.
La materia lirica pertiene al soggetto, ai suoi sentimenti e ai suoi pensieri.
La tripartizione aristotelica ha dato vita alla poesia, al romanzo e al teatro, ma all’origine era tutto poesia, e all’interno di essa il discorso del lirico, dell’epico e del drammatico era legato ad un “fare poesia” (ciò ricorda Eliot).

C’è quindi differenza tra poesia/componimento poetico/poetica.
La poetica è l’insieme di istanze che un “io creativo” esprime all’interno della propria opera oppure in un’opera discorsiva parallela all’opera poetica.
La poetica riguarda gli interrogativi che rispetto alla propria arte un “io creativo” si pone.
Ad esempio Beckett o la Woolf scrivono dei saggi, dei diari; hanno una forte attività creativa da cui si deduce la loro poetica.
La poetica è legata a tutte le arti; può essere interna e parallela all’opera discorsiva. Dryden, ad esempio, scriveva poesia da un lato, e trattati sul dramma lirico dall’altro.
Coleridge scriveva poesia, ma oltre alla Preface scrisse, nel 1817, la Biographia Literaria, che intende in un certo modo “sostituire” tutta la sua attività poetica.

All’interno dei testi stessi c’è una dimensione critica; nella poesia romantica stessa quindi troviamo riflessioni sulla poetica.
Ad esempio Leopardi, nello Zibaldone (1817), ci dà una serie di appunti teorici sulla lirica che per lui è la sola forma di poesia. Egli è fra quei poeti romantici che porta il genere lirico al suo primato teorico (egli scrive anche dei poemi molto lunghi; questi non sono liriche nel senso classico del termine, che invece si connotano per la loro brevità).

Sempre analizzando la terminologia, diciamo che la poesia ha una sua materialità (lo stesso Longino parla di materia e forma).

Il genere viene quindi definito basandosi sulla tripartizione di Aristotele.
Ma l’afflato lirico (lyric spirit) entra anche negli altri generi: non possiamo dire, ad esempio, che Dante e Milton raccontano soltanto.
Milton è il poeta del puritanesimo inglese. Il Paradise Lost ha una dimensione politica in sé (nella ribellione a Dio), salvo che Milton ha una grande comprensione per le ragioni di Satana. Ci sono quindi forze che confliggono, due eroi che si scontrano, c’è l’agone; c’è la dimensione epica che Milton “riceve” da Virgilio e Omero, però l’epica qui è rovesciata perché l’eroe principale non è quello del bene ma quello del male.
Omero stesso non racconta soltanto, ma interpreta, crea dei personaggi che ad un certo punto gli sfuggono; viene scompaginato l’ordine temporale in una dimensione poco credibile da parte dell’auditorio. Stessa cosa accade con Dante, che visse intorno al Trecento però nella Commedia incontra Virgilio, vissuto prima di Cristo. Così la dimensione pertiene più al dramma che all’epica.

Quindi i generi rinunciano al primato del puro e si immettono nella contaminazione vera e propria.

Il dramma si divide tra la commedia e la tragedia. Nel sistema della drammatizzazione, oltre alla divisione commedia/tragedia esistono anche:
- tragicommedia
- grottesco

Il dramma è un “contenitore di tante possibilità”. Là dove nascono dei problemi è quando i due “moods” si mescolano (commedia e tragedia).
Già in Shakespeare ciò avviene, egli sapeva di non poter gestire il pubblico se non avesse creato la “decelerazione” del tragico: bisogna saper offrire una dimensione comica che, ad esempio in Hamlet, è rappresentata dai due diggers che stanno scavando e spunta un teschio. È la capacità, quindi, di sospendere il tragico.
La dimensione del grottesco allenta il tragico.

Nei generi letterari quindi “entra” lo specifico delle poetiche.

© Eleonora Matarrese, 2000

I giovani poeti diffidano di T. S. Eliot: attenti alle voci di un Pound o di un W. C. Williams, nella sua poesia vedono un punto d’arrivo più che di partenza, una parabola conclusa di restaurazione formale e spirituale che non lascia adito a possibili sviluppi. Singolare destino di una poesia che, nel suo attuarsi contingente, segna le tappe di affermazione dell’avanguardia storica di lingua inglese e che, pure, nella globalità del suo sviluppo, attinge quella condizione di atemporalità e di unità classica che l’Eliot maturo indica come supremo raggiungimento dell’artista.

Com’è noto – a parte le vicende individuali della sua conversione religiosa e la sua insistenza sul valore della tradizione in cui confluisce e si colloca l’apporto del singolo poeta – fin dall’inizio Eliot sostiene l’impersonalità del poeta e la sua consapevole espressione di “ciò che sentono gli altri”; oltre i venticinque anni è il senso storico a qualificare il poeta, e la sua opera costituirà un “insieme” espressivo che è specchio dell’età da cui dipende e misura della sintonia col suo tempo. In tal senso egli opera, e in tal senso la sua costituisce una compiuta espressione del nostro mondo.

Le tappe del suo sviluppo non contraddicono l’unità della sua ispirazione.
“La poesia non migliora, ma i suoi materiali cambiano“, scrive Eliot. Se nelle poesie giovanili esorcizza la tenace matrice decadente, il completo distacco si attua nella Terra desolata, in cui si afferma, grazie anche ai tagli drastici, quasi sempre azzeccati, suggeriti da Pound, il principio dello “staccato”, della giustapposizione e della forma “sincopata” come elementi costitutivi dell’espressione contemporanea.
Ma di lì, tramite le poesie della conversione, il suo è poi uno sviluppo nel senso di una poesia sempre più intellettuale come sviluppo e forma, che porta all’instaurazione di un nuovo ordine spirituale e poetico: dallo staccato della Terra desolata alla forma chiusa, calcolatissima dei Quattro Quartetti, al “panorama di futilità” del mondo contemporaneo all’accettazione della dimensione religiosa – alla poesia che va “oltre la poesia” secondo un altro principio dell’Eliot maturo.
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