WunderKammern

Fra le questioni sollevate da T. S. Eliot nella lecture del 1953, The Three Voices of Poetry¹, rilevante è enucleare, alla luce di quel lungo processo di gestazione che segna “the final separation of the poem from the author”, la nozione di poesia come archigenere, al cui interno il poeta individua le tre voci come esemplificative delle tre modalità enunciative che presiedono ad una categorizzazione possibile dei generi letterari canonici – vale a dire il genere lirico, l’epico e il drammatico.
Identificando, come egli fa, la prima voce come the voice of the poet talking to himself – or to nobody, la seconda come the voice of the poet addressing to an audience, whether large or small, la terza come the voice of the poet when he attempts to create a dramatic character speaking in verse, Eliot affronta i complessi problemi legati alla comunicazione poetica, per giungere in sede teorica alla distinzione fra dramatic, quasi-dramatic, and non-dramatic verse.
La prassi poetica, al contrario, registrerà l’interazione delle tre voci: la prima e la seconda nella poesia non drammatica, e entrambe insieme alla terza, nella poesia drammatica. Nel caso specifico, poi, che lo riguarda, Eliot riconosce la natura profondamente drammatica della propria poesia – nel senso della sua aspirazione implicita alla dimensione teatrale – e segnala l’abisso che separa la prima dalla terza modalità enunciativa. Di fatto le tre voci fondano la propria differenza nella organizzazione, in correlazioni e in combinazioni diverse, di quegli elementi costitutivi del processo poetico che Eliot stesso identifica nel materiale e nella forma.
Si dirà preliminearmente che la problematica platonica di una concezione delle forme come realtà sostanziali, cioè separabili dai loro partecipanti sensibili – per cui la scienza consiste nel contemplare, per quanto possibile nella loro purezza, le forme – non sembra appartenere alla idea eliotiana di forma fondata invece sulla interazione di forma e di materia di evidente matrice aristotelica. Questa concezione rigetta ogni separatezza e concepisce la forma come ciò che inerisce alla materia, così che la forma sta alla materia come l’atto alla potenza. Ma se aristotelico è il fondamento del rapporto fra i due elementi, ben altro è il gioco poetico che prelude alla insorgenza della forma, per cui la differenza di combinazioni è in realtà una differenza nel processo combinatorio, che è simultaneo per la prima voce, laddove il materiale si identifica con la forma, mentre è susseguente per la seconda e per la terza voce, laddove l’ipotesi eliotiana valida per l’epica e per il dramma, di una forma già data, renderebbe successivo e perciò secondario l’apporto del materiale.

Già nella definizione della dramatic voice, in definitiva quella che egli sente più congeniale al proprio fare poetico, Eliot pensa alla poesia come materiale che deve essere widely distributed as characterization permits. Il poeta si porrà il compito di ridistribuire la poesia, di “dividerla” in più modalità espressive e in più stili a seconda del personaggio to whom it is given, così che la ripartizione del discorso poetico, ciò che Eliot definisce come allotment of poetic speech, imporrà al poeta di estrarre poesia dal personaggio piuttosto che di imporre la poesia al personaggio. Il dramatic monologue, invece, che esemplifica qui la seconda voce, vale a dire the voice of the poet in non-dramatic poetry which has a dramatic element in it, si realizza tramite l’assunzione di una maschera o di un costume, ma è di fatto una variante della prima voce in quanto consumazione di un’osmosi fra la voce poetante ed il poeta stesso che mettono in scena un racconto rivolgendosi ad un uditorio. Inoltre la presenza della voce come appartenente al tale-teller include per un verso la dimensione epica e peraltro non esclude la dimensione drammatica nella caratterizzazione dei personaggi creati dal genio di poeti quali Omero, Dante e Milton. Se è pur vero che la forma drammatica, alla pari dell’epica, è canonizzata dall’appartenenza al “genere”, una tale adesione non cristallizza tuttavia il componimento poetico in forme che obbediscano alle stesse immutabili regole, anzi induce il poeta ad una mediazione fra forme già date e pre-esistenti e il materiale sempre nuovo che l’energia poetica dei “personaggi”, non drammatici o creati per la scena, richiede.

Per quanto concerne la prima voce, Eliot esclude che essa possa identificarsi semplicemente con la poesia lirica che conserva, nella stessa denominazione e nella definizione terminologica di lirica come the name for short poems usually divided into stanzas or strophes, and directly expressing the poet’s own thoughts and sentiments (Oxford Dictionary), la traccia residuale della sua appartenenza alla musica. Allo stesso modo egli nega inoltre che vi sia attinenza fra la brevità e l’espressione dei pensieri del poeta, piuttosto il poeta has something germinating in him for which he must find words; but he cannot know what words he wants until he has found the words. L’azione combinatoria si fa simultanea, il materiale crea la propria forma che è la forma concepita per quell’unico componimento e per nessun altro.

The form affects the material at every stage; and perhaps all the material does is to repeat “not that! not that” in the face of each unsuccessful attempt at formal organization; and finally the material is identified with its form.

Così la poesia si confonde e si fonde con la sua forma linguistica, che di quel componimento poetico è il materiale e il veicolo, conservando intatto e senza mediazioni possibili quella dimensione “creativa” che fa della poesia della prima voce – non lirica, ma “meditativa”, scrive Eliot – l’esito della comunicazione dell’io poeta, che si ritira dalla realtà circostante per concentrarsi sul processo compositivo fino a che la “cosa” per cui si sono con fatica cercate le parole (When you have the words for it, the “thing” for which the words had to be found has disappeared, replaced by a poem) scompare per essere sostituita dal componimento stesso. In maniera non dissimile e con un’attenzione alla forma verbale e linguistica della poesia scaturita da questo processo e da questa trasformazione, Mallarmé aveva definito la poesia pura, la forma verbale ottenibile tramite il processo di evocazione dell’oggetto di volta in volta all’origine dello stato d’animo del poeta, ovvero esito di uno stato d’animo:

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet, pour montrer l’état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.²

[continua...]

¹ T. S. Eliot, The Three Voices of Poetry, in On Poetry and Poets, Faber and Faber, London, 1969.
² S. Mallarmé, Œuvres Complètes, Bibl. de la Pléiade, Paris, 1956.

Il Sublime è una categoria estetica che si aggiungeva alla categoria estetica classica.

Il testo primo sul Sublime è quello di Longino (Dioniso Cassio, morto nel 273 AD, filosofo greco), autore greco del III secolo, che scrive un saggio pertinente più alla retorica che alla poetica.

Parlando di testi di Wordsworth, ad esempio, la teoria è espressa nella Preface, mentre la pratica poetica è espressa nel poema.
Bisogna però distinguere tra:
- pratica della scrittura (poetic praxis)
- componimento poetico (poem)
- poesia nel senso della poetica (poetry)

Se parliamo poi di forma poetica, possiamo avere ad esempio uno short poem (sonetto) o un long poem (il poema in genere più lungo).

I generi letterari canonici sono invece:
- lirica
- epica
- dramma.

Lyric viene da lyre, lira, e quindi è residuale rispetto alla musica;
[1. of or relating to a 'lyre' or 'harp';
2. suitable to sing to the lyre or for being set to music and sung;
3. expressing direct usually intense personal emotion
II. 1. a lyric composition;
   2. (specif.) a lyric poem]

L’epica, tale, si connota perché c’è un tale teller, qualcuno che racconta una storia e fa del suo testo epico il veicolo di una civiltà; è il ‘corpus giuridico’ dell’epoca, una sorta di poesia che stabilisce l’economia, ad esempio, o anche i rituali, descritti nei minimi particolari (pensiamo a Omero) e corrisponde alle esigenze di un popolo che si riconosceva in quelle leggi, e il fatto stesso che venisse cantata (e in pubblico) dava la verifica della “legalità” di quello che proponeva.

I generi canonizzati da Aristotele e da Platone sono stati ricavati dalla prassi poetica (pratica della scrittura). Per Platone sono due, per Aristotele sono tre.

L’epica non è solo narrative poetry perché dentro il suo sistema ha la capacità di assorbimento dei canoni giuridici.

Nella lirica c’era una sovrapposizione del soggetto che parla a se stesso, c’è il soggetto “con la sua materia”: il poeta lirico quindi non canta che se stesso; per cui fra la voce lirica e la materia lirica non c’è distanza.
La materia lirica pertiene al soggetto, ai suoi sentimenti e ai suoi pensieri.
La tripartizione aristotelica ha dato vita alla poesia, al romanzo e al teatro, ma all’origine era tutto poesia, e all’interno di essa il discorso del lirico, dell’epico e del drammatico era legato ad un “fare poesia” (ciò ricorda Eliot).

C’è quindi differenza tra poesia/componimento poetico/poetica.
La poetica è l’insieme di istanze che un “io creativo” esprime all’interno della propria opera oppure in un’opera discorsiva parallela all’opera poetica.
La poetica riguarda gli interrogativi che rispetto alla propria arte un “io creativo” si pone.
Ad esempio Beckett o la Woolf scrivono dei saggi, dei diari; hanno una forte attività creativa da cui si deduce la loro poetica.
La poetica è legata a tutte le arti; può essere interna e parallela all’opera discorsiva. Dryden, ad esempio, scriveva poesia da un lato, e trattati sul dramma lirico dall’altro.
Coleridge scriveva poesia, ma oltre alla Preface scrisse, nel 1817, la Biographia Literaria, che intende in un certo modo “sostituire” tutta la sua attività poetica.

All’interno dei testi stessi c’è una dimensione critica; nella poesia romantica stessa quindi troviamo riflessioni sulla poetica.
Ad esempio Leopardi, nello Zibaldone (1817), ci dà una serie di appunti teorici sulla lirica che per lui è la sola forma di poesia. Egli è fra quei poeti romantici che porta il genere lirico al suo primato teorico (egli scrive anche dei poemi molto lunghi; questi non sono liriche nel senso classico del termine, che invece si connotano per la loro brevità).

Sempre analizzando la terminologia, diciamo che la poesia ha una sua materialità (lo stesso Longino parla di materia e forma).

Il genere viene quindi definito basandosi sulla tripartizione di Aristotele.
Ma l’afflato lirico (lyric spirit) entra anche negli altri generi: non possiamo dire, ad esempio, che Dante e Milton raccontano soltanto.
Milton è il poeta del puritanesimo inglese. Il Paradise Lost ha una dimensione politica in sé (nella ribellione a Dio), salvo che Milton ha una grande comprensione per le ragioni di Satana. Ci sono quindi forze che confliggono, due eroi che si scontrano, c’è l’agone; c’è la dimensione epica che Milton “riceve” da Virgilio e Omero, però l’epica qui è rovesciata perché l’eroe principale non è quello del bene ma quello del male.
Omero stesso non racconta soltanto, ma interpreta, crea dei personaggi che ad un certo punto gli sfuggono; viene scompaginato l’ordine temporale in una dimensione poco credibile da parte dell’auditorio. Stessa cosa accade con Dante, che visse intorno al Trecento però nella Commedia incontra Virgilio, vissuto prima di Cristo. Così la dimensione pertiene più al dramma che all’epica.

Quindi i generi rinunciano al primato del puro e si immettono nella contaminazione vera e propria.

Il dramma si divide tra la commedia e la tragedia. Nel sistema della drammatizzazione, oltre alla divisione commedia/tragedia esistono anche:
- tragicommedia
- grottesco

Il dramma è un “contenitore di tante possibilità”. Là dove nascono dei problemi è quando i due “moods” si mescolano (commedia e tragedia).
Già in Shakespeare ciò avviene, egli sapeva di non poter gestire il pubblico se non avesse creato la “decelerazione” del tragico: bisogna saper offrire una dimensione comica che, ad esempio in Hamlet, è rappresentata dai due diggers che stanno scavando e spunta un teschio. È la capacità, quindi, di sospendere il tragico.
La dimensione del grottesco allenta il tragico.

Nei generi letterari quindi “entra” lo specifico delle poetiche.

© Eleonora Matarrese, 2000

Altra differenza sostanziale tra Platone ed Aristotele è la loro concezione di forma: per Platone la forma è separata dal quotidiano, dal “contingente”, ovvero ciò a cui il poeta deve riferirsi. In Aristotele, al contrario, forma e materia sono unite: quando il poeta “parla a sé stesso” forma e materia coincidono. Mentre nell’epica e nella drammatica la forma è già data, ovvero il materiale è “gestito dalla forma” che quasi “detta le leggi” della sua disposizione, nella lirica forma e materia coincidono. La poesia è quindi materia linguistica che deve organizzarsi e prendere forma, è una gestazione da parte del poeta. La poesia è condizione primaria di ogni altra forma di organizzazione del sapere, ed è all’origine di ogni processualità legata alla storia dell’umanità.

È dunque in età alessandrina che matura una (più) precisa teoria dei generi, quasi censimento della grande letteratura ormai esaurita, in cui i generi vengono messi in relazione diretta con gli stili. A quest’epoca risale il riconoscimento del genere lirico (e melico), “trascurato” da Aristotele, grazie a Dioniso Trace (II secolo a.C.)
(*nota 1: il tardo riconoscimento della lirica ha motivi terminologici (la poesia lirica è quella tradizionalmente accompagnata dal suono della lira, essa perciò abbracciava le parti monodiche della tragedia) e nomenclativi (in epoca attica, la lirica non si distingueva solo dalla melica, poesia corale accompagnata dal flauto, ma anche dalla poesia giambica, o satirica, dall’epitaffio, ecc.).)
(*nota 2: il canone di Dioniso Trace è relativamente aperto, in quanto comprende: tragedia, commedia, elegia, epos, lirica e threnos. In complesso però ha una certa fortuna la triade teatro-epos-lirica, che sarà al centro delle meditazioni dei Romantici).

Al passaggio tra Grecia e Roma i grandi generi ed i sottogeneri vengono censiti e raggruppati in riferimento alla dottrina platonica ed aristotelica della mimesi. Tutta la storia successiva della teoria dei generi consiste nel rapporto tra un’attività letteraria più o meno ribelle alla definitività del canone, ed un richiamo ai principi. L’elemento normativo della poesia aristotelica viene accentuato ed irrigidito, in particolar modo nelle epoche definite “classicistiche”, in cui premeva di più l’approfondimento dell’imitatio intesa come imitazione dei classici.

L’influsso della teoria dei generi letterari sulla poesia moderna incomincia propriamente con il Rinascimento. Malgrado il vario persistere dell’imitazione classica, virgiliana, ovidiana, ecc., il Medioevo a volte si creò da sé, in forme di poema epico e cavalleresco, di rappresentazione sacra, di visione, ecc. la propria poesia, senza che la teoria dei generi vi entrasse. Invece con l’Umanesimo il culto dell’antichità risorse e si sovrappose alla formazione spontanea delle epopee nazionali sostituendovi l’epica riflessa ad imitazione classica; contemporaneamente il fiorire degli studi e il destarsi dello spirito di ricerca diedero impulso ad un numeroso sorgere di poetiche, nelle quali alle idee aristoteliche, adattate alle esigenze del tempo, si domandavano le norme per far poesia: allora la teoria dei generi stabilì dappertutto il suo dominio. Ogni genere si venne dividendo in specie e sottospiecie; ogni forma di poesia finì con il diventare un “genere letterario” chiuso, rigido.

Agli inizi del XVI secolo si ebbe infatti la riscoperta della Poetica di Aristotele, fino ad allora pressoché  misconosciuta, e si ebbe così un tentativo di stabilire delle regole per l’utilizzo di “antichi” generi
(*nota 3: gli scrittori medioevali avevano preso come modelli opere classiche, ma nel XIV secolo fu in Italia il Petrarca il primo ad uniformarsi a tale principio nella convinzione che questo fosse l’unico modo per produrre della grande letteratura. L’epica, l’egloga, l’elegia, l’ode, la satira, la tragedia, la commedia e l’epigramma dell’antichità furono tutti generi che trovarono imitatori, prima in lingua latina, poi in vernacolo).

La stessa Poetica venne ristampata corredata da commentari, ad esempio a cura di Ludovico Castelvetro (1570)
(*nota 4: le sue idee sulle tre unità, ad esempio, erano ancora più rigide di quelle dello stesso Aristotele)
Furono pubblicati numerosi trattati sulla poesia, tra cui Poëtice (1561) di G. C. Scaligero.
Tali teorici sostenevano che l’imitazione dei classici andava effettuata applicando delle rigide regole, le più famose delle quali sono quelle delle “tre unità” di tempo, luogo ed azione nel teatro, molto seguite intorno al 1620 in Francia. L’importante querelle sulla tragicommedia corneliana Le Cid (1637) si concluse con l’accettazione delle “tre regole”, e nel trentennio successivo alcuni critici ne estesero l’osservanza a tutti gli altri principali generi letterari. In questa schiera di critici spicca Nicolas Boileau, considerato uno dei principali ideatori della teoria del Neoclassicismo, poiché la sua Art Poétique del 1674 definisce i canoni estetici ed i principi compositivi e critici della teoria neoclassica stessa. Inoltre il suo è uno fra i tentativi post-risorgimentali (dunque più recente) di classificazione dei generi letterari: vi sono elencati i vari sottogeneri della poesia: idillio, elegia, sonetto, ecc., tra cui la ballata.

Il problema dei generi nella temporalità viene rinnovato quando si comincia ad impiantarlo su basi storiche e filosofiche.
Accade, ad esempio, ne La Scienza Nuova di Vico (che però pone l’accento sull’origine del linguaggio e non sul sistema di generi in sé): egli lascia emergere la priorità della poesia rispetto alla prosa, per la sua spontaneità originaria e primitiva e quale forma arcaica di espressione per eccellenza (tutto ciò comunque in apparente antitesi con ogni concezione di modernità). La poesia è, quindi, per Vico, alla sua origine, condizione primaria della civiltà, infatti, pur mantenendo le partizioni tradizionali, vede nello sviluppo dei generi, e nelle loro interrelazioni, una istoria ragionata dell’umanità.

© Eleonora Matarrese, 2003

Alla fine del secolo V e specialmente nel secolo IV a.C., quando i Greci sentirono che la stagione della grande fioritura del periodo letterario greco cosiddetto ‘classico’ era cessata, si rivolsero al loro passato, astraendolo e staccandolo dal presente come qualcosa di esemplare, cominciando così ad imitare le loro opere.
Il poeta Cherilo di Samo (V-IV secolo a.C) disse:
“Ora che tutto è stato diviso e le arti hanno i loro confini, indietro siamo lasciati, ultimi al corso…”
I confini delle arti sono i confini dei generi letterari.

Il concetto di genere letterario trae dunque la propria origine dall’antichità, ed è la manifestazione principale e più tipica di quel sistema cui si dà il nome di classicismo, che si basa sull’imitazione dei moderni classici. Questo sistema nacque come una tendenza nell’epoca alessandrina, quando alla virtù creativa successe l’imitativa.

Il concetto dei generi letterari dipende dal carattere dell’antica filosofia che, essendo essenzialmente naturalistica, guardava naturalisticamente anche i prodotti dello spirito, classificandoli e sottoponendoli a norme astratte e rigorose. La classificazione doveva avere un significato semplicemente empirico e doveva servire a raggruppare, per comodità, e sulla base di somiglianze esterne, le opere letterarie, ma finì per avere un carattere scientifico, ovvero ad essere determinata da principî fissi, di valore assoluto.

Tradizionalmente, e sia dal punto di vista temporale che concettuale, l’applicabilità di questi principî imitativi e, quindi, l’origine della definizione sistematica dei generi letterari, si fa risalire a Platone ed Aristotele.
Platone propone un raggruppamento binario, fondato sul carattere etico del contenuto:
- genere serio (epopea e tragedia)
- genere faceto (commedia e giambico).
Ne La Repubblica, invece, un’altra classificazione, stavolta basata sul diverso grado della mimesi (poiché per Platone è elemento essenziale della poesia):
- genere mimetico o drammatico (tragedia e commedia);
- genere espositivo o narrativo (ditirambo, nòmo, poesia lirica);
- genere misto (epopea)
[(Repubblica, III, 392 d, e; - 394 b)]

Aristotele mantiene quest’ultimo criterio, anche se, contrariamente all’idea imperante, egli nella Poetica ha avviato una riflessione, ovvero non mirava ad una classificazione dei generi, bensì ha teso ad elaborare una teoria unitaria degli stessi. Infatti,
“…la Poetica non pretende ad alcuna normatività. (…)
Aristotele esprime delle opinioni; avanza dei suggerimenti”.
Intanto Aristotele rivolse la propria attenzione sul genere drammatico, che gli pareva la più perfetta forma di poesia, e superava così la concezione di genere: nelle forme della tragedia egli vedeva rappresentata e compresa tutta la poesia: non un genere letterario coltivabile a fianco di altri generi, bensì la più vera ed urgente poesia, com’era sentita e creata durante il periodo della spontanea fioritura, quando il dramma sostituiva l’epopea e la lirica ed ogni altra manifestazione.
Così, va sottolineato che la Poetica parla solo dell’epica, della tragedia e della lirica (‘melica’) come dei generi fondamentali della poesia.
Così Aristotele in realtà superava la distribuzione convenzionale di prosa e poesia, che era nell’uso comune e che sta agli inizi di qualsiasi classificazione dei generi letterari, ed affermava che si è poeti non già per il metro, bensì per la mimesi, vale a dire per l’essenza dell’arte (Poetica, I, 1447 b 10; IX, 1451 b 2).
La prima differenza sostanziale, da Genette definita ‘primaria opposizione’, è formulata in brevi frasi della Poetica: per Aristotele, la narrativa (‘diegesi’) è uno dei due modi dell’imitazione poetica, l’altro modo è la diretta rappresentazione degli eventi da parte di attori che parlano e recitano di fronte al pubblico. Qui è stabilita la distinzione classica tra narrazione e dramma.
Così, nella (poesia) epica (o nel romanzo) il poeta in parte parla come narratore attraverso la propria persona, in parte fa parlare i personaggi in un discorso diretto (narrativa mista), ed infine nel dramma il poeta scompare dietro i suoi personaggi.

© Eleonora Matarrese, 2003