WunderKammern

Qualunque cosa si possa dire di lei, non è essenzialmente
malvagia. A parte la sua stessa sofferenza e la sua pietà
protettiva per la ninfa del bosco, resta il fatto che non
progetta nessun male per il mortale che ama.
W. J. Bate, John Keats

Lamia, dopo tutto, è una lamia, e la simpatia che
istintivamente sentiamo per lei in certi momenti
è più un indice della dolcezza dei nostri istinti sociali
che un suo merito…
W. H. Evert, Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats

Ma per quanto il narratore si dia da fare, dobbiamo a ogni
costo [...] tener bene a mente che Lamia è ancora
fondamentalmente un personaggio malvagio,
una donna serpente associata ai demoni
J. Stillinger, The Hoodwinking of Madeline

Nomi

Nel decimo canto dell’Odissea (x, 81) Omero, iniziando a raccontarci l’episodio dei Lestrigoni, ci parla della rocca scoscesa di Lamo, il capostipite di quel popolo: il suo nome, Lamus, fu certamente messo in relazione con il punico laham, che significa “mangiare”, “divorare”: di lì le fantasie sui Lestrigoni, visti come antropofaghi.
Ma una Lamia, figlia di Poseidone e accoppiatasi con Zeus, fu madre della Pizia, la Sibilla che governò sui libici (in: Pausania, Viaggio in Grecia, x, 12, 1).
La comune origine libica, come la parentela con Poseidone, che in questo caso sarebbe suo nonno, appartiene anche a un’altra bellissima Lamia, figlia di Belo e, appunto, di Libia (queste notizie si trovano principalmente in Diodoro Siculo, Biblioteca storica, xx, 41, ma anche in Plutarco, Della curiosità, 2, e Aristofane, scol. a Pace, 758, e Strabone). Fu amata da Zeus, da cui ebbe vari figli, ma tutti, salve Scilla, furono uccisi da Era, ingelosita. Chiusasi in una caverna solitaria, spinta dalla disperazione, Lamia divenne un mostro geloso delle madri più felici di lei, di cui si vendicava rapendone e divorandone i figli. Era, per perseguitarla ancora, l’aveva privata del sonno: il suo volto si trasformò allora in una maschera da incubo. Zeus, ricordando il passato amore, fu preso da pietà per lei, e le concesse il singolare potere di levarsi gli occhi dalle orbite e di rimetterseli a piacere. Vi erano dunque momenti, soprattutto quando aveva bevuto molto vino, in cui Lamia poteva dormire, dopo aver deposto gli occhi in un vaso accanto a sé: allora non c’era niente da temere da parte sua. Ma altre volte errava insonne, di notte come di giorno, e aspettava al varco i bambini per divorarli.
Dalla sua figura, legata certamente a quella della Gorgone, nacque la figura della “lamia”, ormai nome comune, figura demonica femminile che succhiava il sangue dei giovani.
La leggenda di Alcioneo (in: Antoninus Liberalis, Transformationes, 8), il bel giovane di Delfi che su ordine di Apollo fu portato in sacrificio a Lamia per essere divorato, e fu poi messo in salvo da Euribato che, spaccata la testa del mostro, ne fa sgorgare la sorgente di Sibari, da cui sorgerà la futura città, attesta la diffusione della figura della “lamia”, capace di tenere sempre insieme una morte e una fondazione: così come la sua possibilità di levarsi e rimettersi gli occhi, legata al motivo dell’insonnia, non può non connettere i temi dell’accecamento e della visione.
Sempre in Pausania, nel suo Viaggio in Grecia, I, 1, 3, troviamo attestata la mescolanza tra le varie etimologie, come dimostra la seguente nota, in cui si fa presente il nesso tra l’ennesima città, Lamia – fondata da Lamo, figlio di Eracle e della sua padrona Onfale – e “lamia” come mostro ormai comune:

Città di Lamia: secondo alcuni fu così chiamata da Lamio, figlio di Eracle; secondo altri dal nome di una donna, Lamia, che fu regina dei Trachini. Lamia è anche un nome comune, e significa apertura [...] Aristofane, invece, dice che deriva dalla statua di una donna mostruosa (lamiodes) che si ergeva sulla piazza d’Atente. Per alcuni una donna che scoreggia sulla piazza è una lamia. Lamie sono anche gli spettri, le bestie, anche un pesce e le persone voraci.

È evidente, qui, come le etimologie abbiano fondato e dato corpo ad una narrazione: se uniamo il “divorare” del punico laham con la “ingordigia” (lamyros) e la “gola” (laimos), avremo già la composizione di una figura di vampiro, che, al femminile, non può che connotare anche lascivia. Ed ecco allora la vicenda di Lamia che si unisce con Empusa, figlia di Ecate, e assieme giacciono con giovani viandanti di cui succhiano il sangue mentre dormono (in: Aristofane, Le rane e Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana). Nel dizionario mitologico di J. Lemprière, Bibliotheca Classica (1788), il testo di mitologia più letto e usato da Keats, della “lamia” si dà il seguente ritratto:

…certi mostri d’Africa, che avevano il volto e il petto da donna, ma il resto del corpo come quello d’un serpente. Allettavano gli stranieri perché venissero a loro, così da poterli divorare; anche se non erano dotate della facoltà di parola, i loro sibili erano gradevoli e intriganti. Alcuni le ritenevano streghe, o piuttosto spiriti maligni, che sotto le spoglie di belle femmine, attiravano i giovani e li divoravano.

Ma, come Keats stesso attestò alla fine del suo poemetto nell’edizione del 1820, l’intero plot gli fu suggerito dalla lettura di un passo di uno dei libri a lui più cari, quella Anatomia della malinconia (1621) di Robert Burton (The Anatomy of Melancholy è un’opera monumentale che si presenta come un trattato di medicina e spazia, nelle sue macchinose divisioni e suddivisioni, su tutti gli aspetti della vita umana. Considerato, insieme a Montaigne e a Francis bacon, tra i precursori dell’essay moderno, Burton continuò, anche dopo il Seicento, ad attrarre l’attenzione di letterati e scrittori, tra i quali Samuel Johnson e Lawrence Sterne, e, tra i romantici, Coleridge, Southey, Charles Lamb e naturalmente Keats, che a lui si ispirò anche per la Ode alla malinconia), che alla parte III, sezione II, 1, là dove il discorso è dedicato al “potere e alla portata universale dell’amore”, ci racconta, a sua volta in citazione dal De Vita Apollonii di Filostrato, di un certo

Menippo Licio, un giovane di venticinque anni, che viaggiando tra Cencrea e Corinto incontrò un fantasma con l’apparenza di una bella donna, la quale, presolo per mano, lo condusse a casa sua, nelle vicinanze di Corinto, e lì gli disse d’essere fenicia per nascita, e che se lui si fosse indugiato un poco, lì, con lei, l’avrebbe sentita cantare, e poi bevuto un vino che nessuno aveva mai bevuto, e, infine, che nessuno l’avrebbe mai molestato. Lei, bella e amabile, sarebbe vissuta e morta con lui, che pure era bello e amabile da guardare. Il giovane, un filosofo, altrimenti sempre sobrio e discreto, capace di moderare le proprie passioni, ma non quest’amore, si fermò con lei con grande soddisfazione sin quando, alla fine, la sposò. Al loro banchetto nuziale, tra gli altri invitati, venne Apollonio, che, sulla base d’una supposizione ben fondata, scoprì che lei era un serpente, una lamia, e che tutta la sua casa, come l’oro di Tantalo descritto da Omero, non aveva sostanza ma era solo illusione. Quando lei si vide scoperta, pianse, pregò che Apollonio stesse zitto, ma quello non si lasciò commuovere, e così lei, banchetto e casa intera e tutto ciò che in essa vi era contenuto, svanirono in un istante.

Sarà la morte di Licio l’apporto principale di Keats alla storia; l’episodio iniziale della ninfa e di Hermes infatti, è già in qualche modo inscritto nella serie logica delle “metamorfosi per amore” che circondano nel medesimo capitolo dell’Anatomia, la storia appena raccontata (Eros, cacciato dall’Olimpo perché troppo potente, con le ali tagliate per impedirgli di tornare – e l’immagine trapasserà in Lamia, II, 234 – continuerà comunque ad esibire il suo potere, sia su sua madre stessa, Venere, che pur l’aveva minacciato di spezzargli arco e frecce, sia su Giove, che “per amore si trasformò in Satiro, Pastore, Toro, Cigno, pioggia dorata e non si sa in cos’altro…”).
Ma se torniamo brevemente là dove eravamo partiti, alla questione del nome, vedremo che l’ambiguità tra il nome comune, che fa della protagonista del poemetto solo l’ennesima incarnazione di una potenza che è stata assegnata al “male” dalla tradizione stessa che la costituisce (“Credo che il poemetto sia costruito attorno a lei proprio perché secondo la tradizione la sua bellezza seducente è falsa e il suo effetto sulla vita umana pericoloso…” dice Walter H. Evert, Aesthetic and Myth in the Poetry of John Keats, Princeton 1965, p. 275), e il nome proprio, “Lamia”, usato da Keats e da Licio, ma rifiutato da Apollonio, che anzi compie la sua opera proprio derealizzando Lamia nella sua individualità per riportarla alla generalità assoluta di un nome comune – “un serpente” – ci porta dritti al cuore stesso del poemetto che, inscrivendo sotto le categorie d’epoca di “immaginazione” e “realtà” quella che più tardi sarebbe stata chiamata caratteristica separazione tra individuo e società, costruisce un mito dell’origine e dell’individuazione capace di mettere in scena le forze stesse che l’hanno determinato: schiacciare il poemetto Lamia sul personaggio Lamia, e identificare l’illusione di Licio con quella di Keats, costruendole come illusione soggettive di contro a un reale “pubblico” e oggettivo, non farebbe che raddoppiare l’errore di Apollonio nel corso del poemetto stesso, ossia schiacciare Lamia su una qualsiasi lamia, e cioè non rendersi conto che anche un’illusione privata è sempre e comunque prodotta da e all’interno di una realtà sociale, e deve quindi essere letta all’interno di un sistema a forze concentriche e non opposte.
[Silvano Sabbadini, prefazione a Lamia, di J. Keats, Letteratura Universale Marsilio]

In A Room of One’s Own (Una camera tutta per sé, n.d.t. in italiano edizioni Oscar Mondadori), Virginia Woolf è diretta nell’affrontare l’argomento Women and Fiction (“Le donne e la narrativa“) offrendo la propria lettura della storia dalla prospettiva di una donna, enfatizzando la mancanza di donne nella tradizione di una società storicamente dominata dagli uomini. Il saggio della Woolf mette a punto una giustapposizione tra uomini e donne che è particolarmente d’aiuto nel riordinare la comprensione, da parte del lettore, delle relazioni in letteratura precedenti all’epoca della stessa Woolf.
La moderna lettura della storia da parte della Woolf permette al lettore di interpretare l’Ophelia di Shakespeare non come una fonte di ammirazione per la propria affermazione dell’identità quanto, piuttosto, come fonte di simpatia per la propria perdita di identità successiva alla rimozione della dominanza maschile.

Attraverso il suo saggio, la Woolf tenta di raccontare gli effetti del passato sulle scrittrici femminili così come i personaggi narrativi femminili, concludendo che la posizione della donna nella storia – vista solo in relazione agli uomini- è problematica a causa della gerarchia implicita nella relazione. Comincia a preparare il proprio saggio con “(…) pensando alla sicurezza e alla prosperità di un sesso e alla povertà e all’insicurezza dell’altro e all’effetto della tradizione e della mancanza di tradizione sulla mente di uno scrittore (…)” (traduzione mia).
La Woolf cita ciò che diverrà una chiave di distinzione tra i due sessi nella sua lettura della storia: i maschi vivono in “sicurezza e prosperità”, mentre le donne sono letteralmente senza una tradizione cui far riferimento, lasciate così insicure e confuse nel corso di una storia pervasa da figure maschili. Non avendo esempi da seguire per divenire eroiche o artistiche – per lasciare la loro impronta distintiva sulla storia – le donne sono invece diventate remissive, sottomesse e sono esplicitamente modellate dai loro rapporti con gli uomini.

La caratterizzazione di Ophelia nell’Hamlet da parte di Shakespeare illustra le conseguenze della mancanza estrema di tradizione sulla donna. In Reading Ophelia’s Madness Gabrielle Dane scrive: “Orfana di madre e completamente circondata da uomini, Ophelia è stata modellata a conformarsi alle richieste esterne, per riflettere i desideri degli altri” (406). In accordo con la teoria di Virginia Woolf, Ophelia soffre della mancanza di una tradizione femminile – non solo soffre dell’assenza delle donne nella storia ma anche dell’assenza di qualunque influsso femminile nella sua vita cui fare affidamento, cosa che avrebbe dovuto tradizionalmente essere soddisfatta dalla propria madre. L’assenza inspiegabile della madre di Ophelia lascia a suo padre, Polonius, il ruolo di maggiore influsso.

Secondo la Woolf, il rapporto tra Ophelia e suo padre crea problemi su molti livelli, il primo dei quali si basa sull’incapacità di Ophelia, come donna, di relazionarsi direttamente ad un modello di ruolo maschile. Parlando di tradizione letteraria, la Woolf dice: “(…gli scrittori maschili) non hanno a tutt’oggi mai aiutato una donna, sebbene lei abbia potuto aver imparato qualche trucco su di loro e adattarlo ai propri scopi. Il peso, il ritmo, il passo lungo e deciso di una mente maschile sono troppo dissimili dalla sua per permetterle di estrarre qualcosa in modo considerevole e con successo dalla figura maschile” (76). La Woolf riconosce una differenza critica tra i sessi che, credo, si applica ugualmente bene sia all’influsso dei genitori che all’influsso letterario. Il linguaggio della Woolf suggerisce la natura pressante della relazione gerarchica dell’uomo su una donna: il suo “peso” è così poco familiare alla sua femminilità per renderla capace di “estrarre” un beneficio dal suo esempio. Ophelia non riconosce l’identità di se stessa per il tentativo da parte di Polonius di plasmare “il suo peso, il suo passo deciso ed il suo ritmo” su di lei. Egli crede che i suoi bisogni siano quelli di Ophelia e, non conoscendo altra influenza significativa tranne quella di Polonius e di suo fratello Laertes, Ophelia perde la propria identità come donna permettendo che il suo sé sia forgiato dagli uomini.

Nel momento in cui Ophelia entra come personaggio nell’Hamlet, Laertes l’accompagna e la consiglia sulla sua relazione con Hamlet. Al principio, Laertes e Polonius trattano le questioni personali di Ophelia come se fossero questioni di importanza familiare; entrambi gli uomini si fanno carico del ruolo di dire esplicitamente ad Ophelia come deve comportarsi:

For Hamlet and the trifling of his favour,
Hold it a fashion and a toy in blood,
[...] The perfume and suppliance of a minute;
No more

Laertes così istruisce sua sorella ( 1.3.6 – 10.).
Il suo discorso va oltre il suggerimento, dicendo ad Ophelia come agire.

In assenza di Laertes, Polonius prosegue nel suo tentativo di plasmare il rapporto di Ophelia con Hamlet a suo piacimento, dicendo:

You do not understand yourself so clearly
As it behooves my daughter and your honour
( 1.3.105 – 6.).

Polonius inveisce contro la capacità di Ophelia di comprendere la situazione ma, cosa ancor più importante, le sue espressioni rivelano il suo senso di possesso ed il suo interesse per le apparenze sociali che devono servire ai suoi interessi. Sebbene stia parlando a Ophelia, si riferisce a lei dicendo “mia figlia”, reclamando proprietà e dominio su di lei. Le parole behoove e honour suggeriscono che la principale preoccupazione di Polonius è che Ophelia agisca sulla base di precisi standard sociali, mantenendo l’apparenza approrpriata perché il suo atteggiamento si rifletta su di lui come ufficiale pubblico e come suo padre.

La Woolf descrive una gerarchia tra uomini e donne in Una stanza tutta per sé che getti luce sul rapporto tra Polonius e Ophelia nell’Hamlet come una fonte di potere per Polonius, che porta ad un livello ancora più basso la posizione di Ophelia, ai minimi termini rispetto ai personaggi maschili della storia.

More than anything, perhaps, [...life] calls for confidence in oneself. [...] And how can we generate the imponderable quality, which is yet so invaluable, most quickly? By thinking that other people are inferior to oneself. By feeling that one has some innate superiority [...] over other people.
(Woolf 35).

Secondo il punto di vista della Woolf, i rappresentanti del genere maschile in genere sentono di avere una “superiorità innata” sulle donne. Questa gerarchia, dunque, necessita della presenza di personaggi femminili sottomessi così che i maschi possano mantenere posizioni di potere in qualunque ambito.

Shakespeare fa figurare Ophelia come inferiore ai personaggi maschili, in particolare Polonius e Laertes. Ophelia dipende in modo così assoluto da questo rapporto con i personaggi maschili che al di là di esso lei non può né pensare né agire per se stessa – in effetti, lei non ha un’identità.

I do not know, my lord, what I should think

Ophelia dice a suo padre nel corso della loro prima conversazione su Hamlet. Polonius risponde da una posizione di autorità su di lei, asserendo il suo potere come colui che prende le decisioni fra i due:

Marry, I’ll teach you: think yourself a baby;
That you have ta’en these tenders for true pay,
Which are not sterling. Tender yourself more dearly;
Or–not to crack the wind of the poor phrase,
Running it thus–you’ll tender me a fool. 
( 1.3.114-18.)

Ancora, Polonius protegge i propri interessi piuttosto che quelli di Ophelia: lei dovrebbe tender[her]self more dearly o diversamente lei tender [him] a fool.
Il linguaggio, ancora una volta, suggerisce il “possedimento” di Ophelia da parte di Polonius, poiché egli parla di lei in termini di valore monetario, tender.

Più avanti, formulando il suo piano per mostrare a Claudius l’amore di Hamlet per Ophelia e conseguentemente la sua follia, Polonius dice:

At such a time I’ll loose my daughter to him:
Be you and I behind an arras then;
Mark the encounter [...]

(2.2.176-178).

Polonius prevede di “perdere” Ophelia come se fosse un animale piuttosto che sua figlia. Egli plasma la sua identità perché essa combaci con i propri bisogni, traendo vantaggio dalla sua relazione con Hamlet per migliorare i propri rapporti con Claudius. Mentre le figure maschili nell’Hamlet praticano la propria autorità “insegnando” ad Ophelia come comportarsi, Ophelia perde qualunque identità avrebbe potuto avere come donna e letteralmente diviene come una pedina degli uomini. Lei “non sa” come agire autonomamente e quindi dipende da suo padre per esserne istruita e si sottomette interamente alla sua volontà.

In Una stanza tutta per sé la Woolf crea una metafora, paragonando le donne agli specchi, che assiste il lettore nell’interpretazione del personaggio di Ophelia come fonte di simpatia per la propria mancanza di identità. La Woolf prosegue nella sua lettura moderna della storia suggerendo che le figure storiche maschili non avrebbero potuto raggiungere il loro status senza le loro relazioni con le donne:

Women have served all these centuries as looking-glasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size. [...] Whatever may be their use in civilized societies, mirrors are essential to all violent and heroic action. That is why Napoleon and Mussolini both insist so emphatically upon the inferiority of women, for if they were not inferior, they would cease to enlarge. (Woolf 36)

L’interpretazione della storia da parte della Woolf fornisce un utile contesto per comprendere il personaggio di Ophelia quale “specchio” che serve con importanza critica per “riflettere” gli uomini. L’identità di Ophelia essenzialmente si basa su questa relazione. A parte i personaggi maschili che utilizzano Ophelia come uno “specchio riflettente” – proiettando il loro riflesso su di lei, mostrando a se stessi e al pubblico il loro potere su di lei – Ophelia non ha alcuno scopo nell’opera. Lei è la pedina di Polonius, la casta sorella di Laertes, e l’amante di Hamlet. Una volta che tali influssi maschili vengono rimossi, e tali descrizioni non definiscono più Ophelia, lei perde la sua identità e diviene pazza. Laertes è partito in Francia, Polonius è stato assassinato e Hamlet l’ha rifiutata, dicendole:

I loved you not.
[...] Get thee to a nunnery
(3.1.129-31.).

Cosa può diventare lo specchio se non ha nulla da riflettere?

Come sostiene Dane, “La follia libera Ophelia dalle forzate repressioni di obbedienza, castità, pazienza, la libera dai ruoli prescritti di figlia, sorella, amante, oggetto” (412). Comunque, la follia di Ophelia non può essere interpretata come una “liberazione” o un’affermazione finale della sua individualità bensì, piuttossto, accresce la simpatia del lettore verso Ophelia come un personaggio senza un’identità finale. Perché persino nella follia, Ophelia rimane legata alle figure maschili che hanno formato la sua identità:

He is dead and gone, lady,
He is dead and gone;
At his head a grass-green turf,
At his heels a stone

canta Ophelia, lamentando la morte di suo padre (4.5.34-7).

I hope all will be well. We must be patient: but I
cannot choose but weep, to think they should lay him
i’ the cold ground. My brother shall know of it
(4.5.73-5).

Lontana dal rompere e liberarsi dei suoi “ruoli prescritti”, Ophelia se ne preoccupa, parlando di poco altro se non del suo defunto padre.

Con nessuna identità da estrarre dal passato, se non quella del suo ruolo di bambola per gli uomini, l’identità di Ophelia scompare quando scompare il dominio maschile. Lei non si auto-dichiara una femminista dell’ultim’ora, eroe della storia; al contrario, Ophelia rappresenta l’opposto, dimostrando le conseguenze del lasciarsi essere completamente definita dagli altri in quanto è incapace di riconoscere se stessa come individuo indipendente in loro assenza. Come ha scritto Carol Thomas Neely su Ophelia in Documents in Madness: Reading Madness and Gender in Shakespeare’s Tragedies and Early Modern Culture

“The context of her disease, like that of hysteria later, is sexual frustration, social helplessness, and enforced control over women’s bodies. [...] The representation of Ophelia implicitly introduces conventions for reading madness as gender-inflicted”
(Neely 334).

Così, il genere di Ophelia non la “libera” come sosteneva Dane anzi, piuttosto, causa il suo declino nella follia in quanto lei è caratterizzata dall’essere una donna “indifesa” e “controllata” che ha persino perso la propria identità.

La morte di Ophelia nell’acqua può essere interpretata, come la sua follia, come un’ammirevole affermazione di identità. Dane sostiene che la morte di Ophelia sia la sua ”first autonomous choice. [...] While the notion that suicide becomes the only possible route to autonomy for this woman is undeniably tragic, Ophelia’s choice might be seen as the only courageous–indeed rational–death in Shakespeare’s bloody drama” (423). L’annegamento di Ophelia è una delle azioni più ambigue della storia, poiché accade offstage ed è solo raccontata al pubblico da Gertrude, ed questa stessa non può testimoniarne la morte. Così, Shakespeare lascia l’interpretazione al lettore. Sebbene sia possibile che Ophelia riconosca se stessa come un’identità individuale alla fine dell’opera e si toglie la vita coscientemente per affermare la propria identità, secondo me questa lettura non è del tutto corretta in relazione alla considerazione della posizione di Ophelia lungo tutto lo svolgimento della storia. L’estrema distrazione ed il cordoglio per la morte di suo padre culminano nel suo atto d’annegamento, sia che lei abbia o meno commesso suicidio, permettendo così al lettore di provare pietà per quella sua mancanza di volontà autonoma piuttosto che ammirazione per la sua libertà.

In Framing Ophelia: Representation and the Pictorial Tradition Kaara Peterson scrive: “[...] Shakespeare intends to leave the circumstances of Ophelia’s death – suicide or accident – inconclusive: he gives Gertrude this less than typical messenger performance (her only extended monologue in the play) and then provides for its immediate discrediting by the gravediggers. [...] There is an epistemological gap in the text that cannot be filled in” (Peterson 257).
La libertà d’interpretazione che è lasciata non solo al lettore ma anche ai restanti personaggi dell’Hamlet è problematica, poiché ogni personaggio legge Ophelia in modo diverso. Persino alla sua morte, i personaggi dell’Hamlet – tutti tranne Ophelia – plasmano l’identità di Ophelia.

Alla fine dell’opera, la defunta Ophelia serve a mettere in rilievo, per contrasto, i personaggi maschili; serve come catalizzatore delle azioni degli uomini e come “specchio” per riflettere quelle azioni, nei confronti del pubblico, in una luce più eroica. Neely interpreta il ruolo ultimo di Ophelia come giustapposizione ad Amleto, dicendo: “By acting out the madness Hamlet feigns and the suicide that he theorizes, the representation of Ophelia absorbs pathological excesses open to Hamlet and enables his reappearance as a sane, autonomous individual and a tragic hero in the last act” (334).
Così, Shakespeare ha bisogno della presenza “patologica” di Ophelia per permettere ad Hamlet di sfuggire alla sua propria caratterizzazione. In contrapposizione alla follia di Ophelia, il pubblico riconosce così Hamlet come “sano” e come “eroe tragico”. La morte di Ophelia, al contrario, è tragica ma non eroica, perché mentre Hamlet impara di più di se stesso man mano che l’opera va avanti e alla fine il suo ruolo di vendicatore è completo, il personaggio di Ophelia declina, divenendo sempre più una marionetta per Polonius e cadendo definitivamene quando Polonius non controlla più i suoi fili.

L’atto finale presenta il funerale di Ophelia ed il successivo duello tra Hamlet e Laertes: ciò riassume l’affermazione della Woolf per cui le donne “are essential to all violent and heroic action” (36).
Gli uomini non usano il funerale di Ophelia per onorare la sua memoria; piuttosto, il funerale amplia ulteriormente la competizione tra Hamlet e Laertes.

I loved Ophelia: forty thousand brothers
Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum

afferma Hamlet (5.1.285-7).
Egli si pone in contrasto con Laertes, sfidandolo a competere sulla base dell’amore per Ophelia.

What wilt thou do for her?
[...] Woo’t drink up eisel? eat a crocodile?
I’ll do’t. Dost thou come here to whine?
To outface me with leaping in her grave?
(5.1.287-95).

La restante parte della trama consiste nel tentativo di Hamlet e Laertes di “sfidarsi” l’un l’altro. Ophelia diviene il mezzo che istiga tali uomini ad agire, portando ancora oltre lo stadio della trama dell’opera con la sua “azione violenta ed eroica”.

A Room of One’s Own di Virginia Woolf riconosce le conseguenze problematiche di una storia dominata dal sesso maschile in cui le donne sono servite solo da “specchi” o metri di paragone per i maschi, superiori.

“It would be ambitious beyond my daring [...] to suggest to the students of those famous colleges that they should re-write history, though I own that it often seems a little queer as it is, unreal, lopsided; but why should they not add a supplement to history? Calling it, of course, by some inconspicuous name so that women might figure there without impropriety?” (Woolf 45).

Il saggio della Woolf esorta a moderne interpretazioni del passato cosicché donne come Ophelia possano essere meglio comprese considerando una tradizione femminile inesistente su cui basarsi e così inclinata al mancato possesso di un’identità che non è altra se non quella su cui si favoleggia da parte dei personaggi più dominanti.
Interpretando la figura di Ophelia sulla base delle teorie woolfiane il lettore riconosce in Ophelia una figura tragica la cui identità è andata perduta quando le forze maschili non hanno più diretto le sue azioni.

[a Natalia, per lo sguardo verso l'alto, sempre]
(traduzione mia da qui, articolo di Heather Brown)

There’s rosemary, that’s for remembrance; pray,
love, remember: and there is pansies. that’s for thoughts.
There’s fennel for you, and columbines: there’s rue
for you; and here’s some for me: we may call it
herb-grace o’ Sundays: O you must wear your rue with
a difference. There’s a daisy: I would give you
some violets, but they withered all when my father
died: they say he made a good end

[William Shakespeare, Hamlet, Atto IV, Scena V]

Here let us stand, close to the cathedral. Here let us wait.
Are we drawn by danger? Is it the knowledge of safety,
That draws our feet
Towards the cathedral? What danger can be
For us, the poor, the poor women of Canterbury? What tribulation
With which we are not already familiar? There is no danger
For us, and there is no safety in the cathedral. Some presage of an act
Which our eyes are compelled to witness, has forced our feet
Towards the cathedral: we are forced to bear witness.

[T. S. Eliot, Murder in the Cathedral, edited by Nevill Coghill, Faber, London, 1965, p. 23]

Fra le questioni sollevate da T. S. Eliot nella lecture del 1953, The Three Voices of Poetry¹, rilevante è enucleare, alla luce di quel lungo processo di gestazione che segna “the final separation of the poem from the author”, la nozione di poesia come archigenere, al cui interno il poeta individua le tre voci come esemplificative delle tre modalità enunciative che presiedono ad una categorizzazione possibile dei generi letterari canonici – vale a dire il genere lirico, l’epico e il drammatico.
Identificando, come egli fa, la prima voce come the voice of the poet talking to himself – or to nobody, la seconda come the voice of the poet addressing to an audience, whether large or small, la terza come the voice of the poet when he attempts to create a dramatic character speaking in verse, Eliot affronta i complessi problemi legati alla comunicazione poetica, per giungere in sede teorica alla distinzione fra dramatic, quasi-dramatic, and non-dramatic verse.
La prassi poetica, al contrario, registrerà l’interazione delle tre voci: la prima e la seconda nella poesia non drammatica, e entrambe insieme alla terza, nella poesia drammatica. Nel caso specifico, poi, che lo riguarda, Eliot riconosce la natura profondamente drammatica della propria poesia – nel senso della sua aspirazione implicita alla dimensione teatrale – e segnala l’abisso che separa la prima dalla terza modalità enunciativa. Di fatto le tre voci fondano la propria differenza nella organizzazione, in correlazioni e in combinazioni diverse, di quegli elementi costitutivi del processo poetico che Eliot stesso identifica nel materiale e nella forma.
Si dirà preliminearmente che la problematica platonica di una concezione delle forme come realtà sostanziali, cioè separabili dai loro partecipanti sensibili – per cui la scienza consiste nel contemplare, per quanto possibile nella loro purezza, le forme – non sembra appartenere alla idea eliotiana di forma fondata invece sulla interazione di forma e di materia di evidente matrice aristotelica. Questa concezione rigetta ogni separatezza e concepisce la forma come ciò che inerisce alla materia, così che la forma sta alla materia come l’atto alla potenza. Ma se aristotelico è il fondamento del rapporto fra i due elementi, ben altro è il gioco poetico che prelude alla insorgenza della forma, per cui la differenza di combinazioni è in realtà una differenza nel processo combinatorio, che è simultaneo per la prima voce, laddove il materiale si identifica con la forma, mentre è susseguente per la seconda e per la terza voce, laddove l’ipotesi eliotiana valida per l’epica e per il dramma, di una forma già data, renderebbe successivo e perciò secondario l’apporto del materiale.

Già nella definizione della dramatic voice, in definitiva quella che egli sente più congeniale al proprio fare poetico, Eliot pensa alla poesia come materiale che deve essere widely distributed as characterization permits. Il poeta si porrà il compito di ridistribuire la poesia, di “dividerla” in più modalità espressive e in più stili a seconda del personaggio to whom it is given, così che la ripartizione del discorso poetico, ciò che Eliot definisce come allotment of poetic speech, imporrà al poeta di estrarre poesia dal personaggio piuttosto che di imporre la poesia al personaggio. Il dramatic monologue, invece, che esemplifica qui la seconda voce, vale a dire the voice of the poet in non-dramatic poetry which has a dramatic element in it, si realizza tramite l’assunzione di una maschera o di un costume, ma è di fatto una variante della prima voce in quanto consumazione di un’osmosi fra la voce poetante ed il poeta stesso che mettono in scena un racconto rivolgendosi ad un uditorio. Inoltre la presenza della voce come appartenente al tale-teller include per un verso la dimensione epica e peraltro non esclude la dimensione drammatica nella caratterizzazione dei personaggi creati dal genio di poeti quali Omero, Dante e Milton. Se è pur vero che la forma drammatica, alla pari dell’epica, è canonizzata dall’appartenenza al “genere”, una tale adesione non cristallizza tuttavia il componimento poetico in forme che obbediscano alle stesse immutabili regole, anzi induce il poeta ad una mediazione fra forme già date e pre-esistenti e il materiale sempre nuovo che l’energia poetica dei “personaggi”, non drammatici o creati per la scena, richiede.

Per quanto concerne la prima voce, Eliot esclude che essa possa identificarsi semplicemente con la poesia lirica che conserva, nella stessa denominazione e nella definizione terminologica di lirica come the name for short poems usually divided into stanzas or strophes, and directly expressing the poet’s own thoughts and sentiments (Oxford Dictionary), la traccia residuale della sua appartenenza alla musica. Allo stesso modo egli nega inoltre che vi sia attinenza fra la brevità e l’espressione dei pensieri del poeta, piuttosto il poeta has something germinating in him for which he must find words; but he cannot know what words he wants until he has found the words. L’azione combinatoria si fa simultanea, il materiale crea la propria forma che è la forma concepita per quell’unico componimento e per nessun altro.

The form affects the material at every stage; and perhaps all the material does is to repeat “not that! not that” in the face of each unsuccessful attempt at formal organization; and finally the material is identified with its form.

Così la poesia si confonde e si fonde con la sua forma linguistica, che di quel componimento poetico è il materiale e il veicolo, conservando intatto e senza mediazioni possibili quella dimensione “creativa” che fa della poesia della prima voce – non lirica, ma “meditativa”, scrive Eliot – l’esito della comunicazione dell’io poeta, che si ritira dalla realtà circostante per concentrarsi sul processo compositivo fino a che la “cosa” per cui si sono con fatica cercate le parole (When you have the words for it, the “thing” for which the words had to be found has disappeared, replaced by a poem) scompare per essere sostituita dal componimento stesso. In maniera non dissimile e con un’attenzione alla forma verbale e linguistica della poesia scaturita da questo processo e da questa trasformazione, Mallarmé aveva definito la poesia pura, la forma verbale ottenibile tramite il processo di evocazione dell’oggetto di volta in volta all’origine dello stato d’animo del poeta, ovvero esito di uno stato d’animo:

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet, pour montrer l’état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.²

[continua...]

¹ T. S. Eliot, The Three Voices of Poetry, in On Poetry and Poets, Faber and Faber, London, 1969.
² S. Mallarmé, Œuvres Complètes, Bibl. de la Pléiade, Paris, 1956.

Tra il bene e il male non v’è più mediazione, poiché mediazione sarebbe la natura e la natura non esiste se non come rivelazione dell’eterno.
E siccome non v’è natura non v’è storia, e quindi l’arte non può più essere esperienza, ma soltanto intuizione, illuminazione, profezia.
Il Sublime vuol essere arte religiosa, contatto con dio, ma, poiché Dio è inconoscibile, quel contatto rimane una terribile esperienza individuale, ma non può avere conseguenze pratiche.

[Pagnini, Il Romanticismo, Il Mulino, p. 260]

Signore e signori,

Dall’anno 1918, in cui entrai nella Residencia de Estudiantes di Madrid, al 1928, quando la lasciai, terminati gli studi di lettere e filosofia, ho ascoltato in quel raffinato salone, dove accorreva per correggere la propria frivolezza da spiaggia francese la vecchia aristocrazia spagnola, circa un migliaio di conferenze.

Con voglia di aria e di sole, mi sono tanto annoiato che, all’andar via, mi sono sentito coperto da una lieve cenere quasi sul punto di trasformarsi in pepe d’irritazione.

No. Non vorrei che entrasse nella sala quel terribile moscone della noia che infilza tutte le teste con un tenue filo di sonno e mette negli occhi degli ascoltatori minuscoli gruppi di punte di spillo.

In parole povere, con il registro che nella mia voce poetica non ha bagliori di zoccoli, né svolte di cicuta, né pecore che d’un tratto sono coltelli di ironie, cercherò di darvi una semplice lezioone sullo spirito occulto della dolorante Spagna.

Chi si trova nella pelle di toro che si estende tra il Júcar, il Guadalete, il Sil o il Pisuerga (non voglio citare le onde color criniera di leone che agita il Plata), sente dire con una certa frequenza: “Questo ha molto duende“. Manuel Torres, grande artista del popolo andaluso, diceva a uno che cantava: “Hai voce, conosci gli stili, ma non ce la farai mai, perché non hai duende“.

In tutta l’Andalusia, roccia di Jaén e conchiglia di Cadice, la gente parla costantemente del duende e lo scopre appena compare con istinto efficace. Il meraviglioso cantaor El Lebrijano, creatore della debla, diceva: “I giorni che canto con duende non conosco rivali”; un giorno La Malena, la vecchia ballerina gitana, sentendo suonare da Brailowsky un frammento di Bach esclamò: “Olé! Questo sì che ha duende!” e si annoiò con Glucki, con Brahms e con Darius Milhaud. E Manuel Torres, l’uomo di maggior cultura nel sangue che io abbia conosciuto, ascoltando dallo stesso Falla il suo Notturno del Generalife, pronunciò questa splendida frase: “Tutto ciò che ha suoni oscuri ha duende“. Non c’è verità più grande.

Questi suoi oscuri sono il mistero, le radici che affondano nel limo che tutti noi conosciamo, che tutti ignoriamo, da dove proviene ciò che è sostanziale nell’arte. Suoni oscuri, disse il popolano spagnolo, e in ciò concordò con Goethe che, parlando di Paganini, ci fornisce la definizione del duende: “Potere misterioso che tutti sentono e che nessun filosofo spiega“.

Così, dunque, il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare. Ho sentito dire da un vecchio maestro di chitarra: “Il duende non sta nella gola; il duende sale interiormente dalla pianta dei piedi“. Vale a dire, non è questione di facoltà, bensì di autentico stile vivo; ovvero di sangue; cioè, di antichissima cultura, di creazione in atto.

Questo “potere misterioso che tutti sentono e nessun filosofo spiega” è, insomma, lo spirito della terra, lo stesso duende che abbracciò il cuore di Nietzsche, che lo cercava nelle sue forme esteriori sul ponte di Rialto o nella musica di Bizet, senza trovarlo e senza sapere che il duende da lui inseguito era saltato dai misteriosi greci alle ballerine di Cadice o al dionisiaco grido strozzato ddella seguiriya di Silverio.

Così, dunque, non voglio che si confonda il duende col demonio teologico del dubbio, contro il quale Lutero, a Norimberga, scagliò con sentimento bacchico una bottiglietta d’inchiostro, né col diavolo cattolico, distruttore e poco intelligente, che si traveste da cagna per entrare nei conventi, né con la scimmia parlante che l’astuto turcimanno di Cervantes porta con sé nella commedia della gelosia e delle selve di Andalusia.

No. Il duende di cui parlo – mistero e trasalimento – discende da quell’allegrissimo demonio di Socrate, marmo e sale, che lo graffiò indignato il giorno che prese la cicuta; e dall’altro malinconico diavoletto di Cartesio, piccolo come mandorla verde, il quale, stufo di cerchi e di linee, se ne andò per i canali a sentir cantare i marinai ubriachi.

Ogni uomo, ogni artista, rievocherà Nietzsche; ogni scala che sale nella torre della propria perfezione è il prezzo della lotta che sostiene con un duende, non con un angelo, come si è detto, né con la sua musa. È necessario operare tale fondamentale distinzione per la radice dell’opera.

L’angelo guida e regala come san Raffaele, difende ed evita come san Michele, e previene come san Gabriele.

L’angelo abbaglia, ma vola al di sopra dell’uomo, gli sta sopra, dirama la sua grazia, e l’uomo, senza sforzo alcuno, realizza la propria opera, la propria simpatia o la propria danza. L’angelo della via di Damasco e l’altro che entrò per le fessure di un balconcino di Assisi, o quello che segue i passi di Enrico Susson, ordina e non v’è modo di opporsi alla sua luce, perché agita le ali di acciaio nell’ambiente del predestinato.

La musa dètta e, in talune occasioni, soffia. Può abbastanza poco, perché è già lontana e tanto stanca (l’ho vista due volte) che dovetti metterle mezzo cuore di marmo. I poeti di musa odono voci e non sanno dove, ma sono della musa che li nutre e, talvolta, se li beve. Come per Apollinaire, gran poeta distrutto dall’orribile musa con cui lo dipinse il divino angelico Rousseau. La musa sveglia l’intelligenza, reca paesaggio di colonne e falso sapore di lauro, e sovente l’intelligenza è nemica della poesia, poiché imita troppo, poiché eleva il poeta su un trono di spighe acute e gli fa dimenticare che all’improvviso se lo possono mangiare le formiche o gli può cadere sul capo una grossa aragosta di arsenico, contro la quale nulla possono le muse che stanno nei monocoli o nel rosa di tiepida lacca del salotto.

Angelo e musa vengono da fuori: l’angelo dà luce e la musa dà forme (da loro apprese Esiodo). Pane di oro e piega di tuniche, il poeta riceve regole nel suo boschetto di alloro. Di contro, il duende bisogna svegliarlo nelle più recondite stanze del sangue. E respingere l’angelo e tirare un calcio alla musa, e perdere la paura della fragranza di violette che esala la poesia del Settecento e del gran telescopio nei cui cristalli s’addormenta la musa malata di limiti.

La vera lotta è quella con il duende.

Si conoscono le vie per cercare Dio, dal rude modo dell’eremita a quello sottile del mistico. Con una torre come santa Teresa, o con tre vie come san Giovanni della Croce.

E anche se dovessimo esclamare con la voce di Isaia: “In verità, tu che sei il Dio ascondito!”, alla fine, Dio invia a chi lo cerca le sue prime spine di fuoco.

Per cercare il duende non v’è mappa né esercizio. Si sa soltanto che brucia il sangue come un topico di vetri, che prosciuga, che respinge tutta la dolce geometria appresa, che rompe gli stili, che fa sì che Goya, maestro nei grigi, negli argenti e nei rosa della migliore pittura inglese, dipinga con le ginocchia e i pugni in orribili neri di bitume; o che spogli Don Cinto Verdaguer con il freddo dei Pirenei, o porti Jorge Manrique ad attendere la morte nella landa di Ocaña, o vesta da saltimbanco il corpo delicato di Rimbaud, o metta gli occhi da pesce morto al conte di Lautréamont nell’alba del boulevard.

I grandi artisti della Spagna meridionale, gitani o flamenchi, sia che cantino, ballino o suonino, sanno che non è possibile alcuna emozione senza l’arrivo del duende. Essi ingannano la gente e possono dare sensazioni di duende senza averlo, come vi ingannano tutti i giorni autori o pittori o stilisti letterari privi di duende; però, basta prestare un minimo di attenzione, e non lasciarsi guidare dall’indifferenza, per scoprire la trappola e farla fuggire col suo rozzo artificio.

(…)

Il sopraggiungere del duende presuppone sempre un cambiamento radicale di ogni forma rispetto a vecchi piani, dà sensazioni di freschezza del tutto inedite, con una qualità di rosa appena creata, di miracolo, che produce un entusiasmo quasi religioso.
(…)
Il duende può comparire in tutte le arti, ma laddove lo si trova con maggior facilità, com’è naturale, è nella musica, nella danza e nella poesia recitata, giacché queste necessitano di un corpo vivo che le interpreti, poiché sono forme che nascono e muoiono di continuo ed elevano i propri contorni su di un preciso presente.

Spesso il duende del musicista passa al duende dell’interprete e, altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e ciò è interessante, crea una nuova meraviglia che, all’apparenza, altro non è se non la forma primitiva. È il caso dell’enduedada Eleonora Duse la quale cercava opere fallite per portarle al successo, grazie alla sua capacità inventiva, o il caso riferito da Goethe a proposito di Paganini, il quale sapeva trarre melodie profonde da autentiche volgarità, o il caso di una deliziosa ragazza di Puerto de Santa Maria, che io vidi cantare e ballare l’orribile canzonetta italiana Ohi Marì! con dei ritmi e dei silenzi e un’intenzione che trasformavano la paccottiglia italiana in un duro, eretto serpente di oro. Ciò che in realtà avveniva in quei casi era un qualcosa di nuovo che nulla aveva a che vedere con quanto esisteva prima: veniva immesso sangue vivo e scienza in corpi vuoti di ogni espressione.

Tutte le arti, come pure i Paesi, sono capaci di duende, di angelo e di musa; come la Germania ha, salvo alcune eccezioni, musa e l’Italia detiene in permanenza l’angelo, la Spagna è in tutti i tempi mossa dal duende, come Paese di musica e danze millenarie, dove il duende spreme limoni all’alba, e come Paese di morte, e come Paese aperto alla morte.

In tutti i Paesi la morte è un fine. Giunge e si chiudono le tende. In Spagna, no. In Spagna si aprono. Lì la gente vive tra le mura fino al giorno in cui muore e viene portata fuori al sole. Un morto in Spagna è più vivo come morto che in qualsiasi altro posto al mondo: il suo profilo ferisce come il filo di un rasoio.

Gli scherzi sulla morte e la sua contemplazione silenziosa sono familiari agli spagnoli.
(…)
Quando la musa vede giungere la morte chiude la porta o innalza un plinto o si porta in giro un’urna e scrive un epitaffio con mano di cera, ma subito torna a stracciare il suo lauro con un silenzio che vacilla tra le due brezze. Sotto l’arco troncato dell’ode, ella unisce con senso funebre i medesimi fiori che dipinsero gli italiani del Quattrocento e chiama l’impavido gallo di Lucrezio affinché spaventi ombre impreviste.

Quando vede giungere la morte, l’angelo vola in cerchi lenti e tesse con lacrime di ghiaccio e narciso l’elegia che abbiamo visto tremare nelle mani di Keats, e in quelle di Villasandino, e in quelle di Herrera, e in quelle di Bécquer e in quelle di Juan Ramón Jiménez. Ma che terrore ha l’angelo quando sente un ragno, per piccolo che sia, sul suo tenero piede rosato!

Invece, il duende non giunge se non coglie possibilità di morte, se non sa che deve far la ronda alla sua casa, se non è certo che deve cullare quei rami che tutti portiamo e che non hanno, che non avranno consolazione.

Con un’idea, con un suono o con un gesto, il duende si compiace dei bordi del pozzo in aperta lotta con il creatore. Angelo e musa scappano con violino e ritmo, e il duende ferisce, e nella guarigione di questa ferita che mai rimargina risiede l’insolito, l’inventato dell’opera umana.

La virtù magica del componimento poetico consiste nell’essere sempre enduendado per battezzare con acqua oscura tutti coloro che lo guardano, poiché con duende è più facile amare, comprendere, ed è una certezza l’essere amati, l’essere compresi, e questa lotta per l’espressione acquisisce, talvolta, in poesia caratteri mortali.
(…)
Abbiamo detto che il duende ama il bordo, la ferita, e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito superiore alle loro espressioni visibili.
(…)
Sembra come se l’intero duende del mondo classico si radunasse in questa festa perfetta, esponente della cultura e della gran sensibilità di un popolo che scopre nell’uomo le sue migliori ire, le sue migliori bili, il suo migliore pianto. Né nel ballo spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme vive, e prepara le scale per un’evasione dalla realtà che ci circonda.
(…)
Ma mai è possibile ripetersi, ed è molto interessante sottolinearlo. Il duende non si ripete, come non si ripetono le forme del mare in burrasca.
Nella corrida acquisisce gli accenti più impressionanti, perché da un lato deve lottare con la morte che può distruggerlo, dall’altro con la geometria, con la misura, fondamento della festa.
(…)
Ogni arte ha, com’è naturale, un duende di forma e di modo diversi, però tutti affondano le radici in un punto da cui sgorgano i suoni oscuri di Manuel Torres, materia ultima e fondo comune scosso da brivido incontrollabile di legno, suono, tela e vocabolo.

Suoni oscuri dietro i quali stanno da tempo in tenera intimità i vulcani, le formiche, gli zefiri e la grande notte che cinge la vita con la via lattea.

Signore e signori, ho innalzato tre archi e con mano incerta ho messo in essi la musa, l’angelo e il duende.

La musa rimane tranquilla; può avere la tunica a piccole pieghe o gli occhi di vacca che guardano a Pompei oppure il nasone a quattro facce con cui l’ha dipinta il suo grande amico Picasso. L’angelo può agitare capelli di Antonello da Messina, tunica di Lippi e violino di Masolino e di Rousseau.

Il duende… Ma dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un’aria mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, alla ricerca di nuovi paesaggi e accenti ignorati; un’aria con odor di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa che annuncia il costante battesimo delle cose appena nate.

[Federico García Lorca, Il duende. Teoria e giuoco, Semar, Roma, 1996, pp. 3-39]

Questa è la danza del serpente
che viene giù dai monti
per ritrovare la sua coda
che ha perduto un dì.
Ma dimmi un po’
sei proprio tu
quel pezzettin del mio codin?

L’indiano d’America non vede separazioni tra Spirito e Materia, Dio e non-Dio. Ogni cosa è viva, seppure non in senso personale. Tuono non è Thor né Zeus, Tuono è l’immenso tuono vivente che si impone come un mostro incomprensibile o un gigantesco rettile-uccello del cosmo primigenio.
Come conquistare il tuono dalle fauci di drago? Come catturare la pioggia alata?
Noi facciamo bacini e canali d’irrigazione e pozzi artesiani. Noi facciamo parafulmini e costruiamo immense centrali elettriche. È questione di scienza, energia, forza, diciamo noi.
Ma l’indiano dice: No! Tutto vive. A queste cose dobbiamo accostarci con riguardo, con rispetto profondo, ma pure con disperato coraggio. Poiché l’uomo deve conquistare i mostri cosmici del tuono vivente e della viva pioggia. La pioggia che sgorga dalla sua sorgente e rifluisce imperscrutabile, generando lungo il percorso una strana energia, un’energia che, perfino secondo la nostra scienza, appartiene alla vita: è questa, che l’uomo deve conquistare. La serpeggiante, l’alata pioggia.

La nostra conquista è fatta con dighe, con bacini e mulini.
L’indiano, come l’antico Egizio, realizza la conquista tramite la volontà mistica che è dentro di lui, che si oppone al Drago Cosmico.
Va ricordato che secondo la concezione animistica non abbiamo avuto origine da un Dio perfetto, la cui sapienza ci ha creato e che ha preordinato tutte le cose. Nulla del genere. All’origine non vi è altro che la terrificante, terribile, rude Sorgente, il Sole mistico, il luogo in cui tutte le cose affiorano. Da questo Sole mistico scaturiscono i Draghi, la Pioggia, il Vento, il Fulgore del Tuono, la Luce. Le Potenze dei Poteri. Queste generano la Terra, poi i rettili, gli uccelli e i pesci.
Le Potenze non sono dèi: sono Draghi. Il Sole della Creazione è esso stesso un drago tra i più terribili, grandi e potenti, e tuttavia non tanto ricolmo di essere quanto noi. Sono gli uomini i soli dèi sulla terra. Poiché gli dèi, come l’uomo, non esistono da tempi precedenti: sono creati e si evolvono per gradi, come eoni di fatica, dal crogiuolo infuocato della vita. Essi sono la creazione più elevata, temprati nella fornace del Sole-Vita e battuti sull’incudine della pioggia, con il maglio o il tuono e il mugghiare del vento impetuoso. Il cosmo è una gran fornace, una tana di drago dove gli uomini, eroi e semidei, si forgiano all’essere. È un’immensa e violenta matrice dove le anime si formano come diamanti nel sottosuolo, soggetti a un’estrema pressione.

Dunque gli dei non sono l’origine ma il risultato.
E gli dèi migliori che siano mai nati, fino a oggi, sono gli uomini. Ma dèi fragili come fiori; portatori anche della natura divina di chi ha guadagnato la perfezione liberandosi dagli artigli di drago del cosmo. Gli uomini sono fragili come fiori. L’uomo è come un fiore, la pioggia può ucciderlo o soccorrerlo, il calore può distruggerlo con uno schiocco della sua coda lucente; oppure, d’altro canto, può dolcemente richiamarlo all’esistenza dall’uovo del caos. L’uomo è delicato come un fiore, divino più dei fiori, e la sua signoria è una faccenda instabile.
Deve conquistare e mantenere quanto è suo e conquistare ancora, senza posa. Conquistare i poteri del cosmo. La nostra religione di conquista è la scienza, dunque attraverso la scienza siamo i conquistatori e di conseguenza gli dèi della nostra terra. Ma per l’indiano i cosiddetti processi meccanici non esistono. Tutto vive. E la conquista si realizza per mezzo della volontà vivente.
È questa la religione di tutta l’America originaria. (…)

Questo ci riporta all’Hopi: il suo è il compito più arduo, il destino più disagevole. Un fato occulto lo ha condotto in cima a queste mesas riarse dove tutto è rocce e aquile, sabbia e serpenti, e vento e sole e alcali. E questo ha dovuto conquistare. Non soltanto, potremmo dire, la natura del luogo, ma il misterioso spirito vitale che vi regnava. L’aquila e il serpente.
È un destino come un altro. Il destino dell’essenza animistica dell’uomo, in luogo del nostro destino fatto di Mente e Spirito. Noi abbiamo intrapreso la conquista scientifica delle forze e della natura. È stato relativamente facile e siamo usciti vincitori.
(…)
Gli Hopi hanno perseguito la conquista per mezzo della volontà mistica e viva che sta nell’uomo, opposta alla viva volontà del cosmo-drago. Molto tempo fa gli Egizi realizzarono una parziale conquista con gli stessi mezzi. Noi abbiamo realizzato una parziale conquista con altri mezzi. Il grano non ci tradisce: non patiamo carestie di sette anni, né pare che mai ne patiremo. Ma altro ci tradisce, lo strano sole interiore della vita; il pellucido mostro della pioggia non ci mostra mai le sue strisce. Per noi, il cielo accende la luce del giorno o apre i rubinetti degli acquazzoni. Noi piccoli dèi non dominiamo che la macchina: è la nostra somma creazione. Il nostro cosmo è un grande motore. E moriamo di tedio. Un drago infido ci punge nel bel mezzo della nostra prosperità. Quos vult perdere Deus, dementat prius.
Domenica sera ha luogo una prima piccola danza sulla plaza di Hotevilla, detta danza dell’Antilope. Il piccolo spiazzo è caldo, polveroso, oblungo, con un ciuffo di rami verdi di pioppo conficcato come un pennacchio all’estremità sud, e ai piedi del ciuffo il piccolo coperchio di una botola. Dicono che i serpenti siano lì sotto.
Dicono che i dodici officianti appartenenti al clan del serpente della tribù siano stati per nove giorni a caccia di serpenti tra le rocce. Hanno celebrato i misteri per nove giorni, nel kiva, e per due giorni hanno osservato il digiuno completo. In tutti questi giorni hanno atteso ai serpenti, li hanno purificati con frequenti lustrazioni, li hanno placati e hanno scambiato con essi lo spirito. Lo spirito dell’uomo che placa e che cerca e che si cambia con gli spiriti dei serpenti. Poiché i serpenti sono più rudimentali, più vicini ai grandi poteri convulsivi. Più vicini al Sole senza nome, più esperti delle oblique vie della pioggia, del picchiettio dei piedi invisibili del mostro-pioggia che viene dal cielo. I serpenti sono i più vicini emissari dell’uomo presso gli dèi della pioggia. I serpenti sono più prossimi alla sorgente della potenza, al sole oscuro, latente, intenso che sta al centro della terra. Poiché per l’animista sapiente, come l’indiano Pueblo, l’oscuro centro della terra cela un oscuro sole, fonte del nostro essere isolato, intorno a cui il mondo avvolge le spire come un grande serpente. Il serpente è più prossimo al sole oscuro e lo conosce meglio.(…)
Lontano sul sentiero, piccole sagome scure e nude con le braccia racchiuse, andavano i due giovani, correndo veloci verso il fondo della conca, rimpicciolendo, attraversando la conca per raggiungere altre dure rocce dall’altra parte. Due piccole sagome umane minute, rapide, intente, sempre più impercettibili. Minuscole, oscure scintille di uomini. Granelli di divinità.
Scomparvero, non più grandi di sassi, dietro le rocce nell’ombra. Si diceva fossero andati a posare i serpenti davanti a una roccia detta tempio del serpente, per lasciarli andare tutti liberi. Liberi di portare il messaggio e i ringraziamenti agli dèi-draghi che possono dare e sottrarre. Di portare lo spirito umano, l’umano soffio vitale, l’umana preghiera, l’umana gratitudine, il comando umano a essi trasmesso con il respiro della bocca dei sacerdoti, in esso trasferito dai bastoni piumati da preghiera che i vecchi sapienti avevano usato per spolverare le spalle dei giovani portatori di serpenti. Di riportare tutto questo alle regione più immense, più fosche e primordiali dove i mostri della pioggia e del vento alternavano benevolenza a furia. portare la preghiera e il potere di volontà dell’uomo dentro le fosse dei venti, giù fino al cuore di piovra della sorgente della pioggia. Riportare la farina di grano sparsa dalle donne al terrificante, spaventoso, oscuro sole iniziatore che sta nel centro della terra, che ci manda fuori dalla terra il grano, ci manda cibo o morte, a seconda della nostra forza vitale, del nostro potere di volontà sensibile, del nostro coraggio.
È una battaglia, una lotta senza fine. Il Sole, il Sole senza nome, sorgente di tutte le cose, che chiamiamo sole poiché l’altro suo nome incute troppo timore, questo immenso sole protoplasmatico dal quale ha origine tutto ciò che nutre la nostra vita, questa Entità originaria è sempre propizia o avversa. Sistole, diastole, pulsa propizia e avversa al nostro vivere, al nostro passaggio da essere a essere, da umanità ad altra umanità. L’uomo, il piccolo uomo vulnerabile che si è avventurato più lontano di tutti dal cuore oscuro del primo dei due soli, nel cosmo della creazione. L’uomo, l’ultimo dio ad aver guadagnato l’esistenza. E sempre è sorretto e minacciato, spaventato e sorretto dalla Sorgente, dal recondito drago-sole. E sempre deve sottomettersi e deve conquistare. Sottomettersi alla strana benevolenza della Sorgente, le cui ragioni vanno oltre la comprensione. E conquistare la strana malevolenza della Sorgente, incomprensibile anch’essa.
Poiché i grandi draghi da cui traiamo la vitalità sono sempre propizi e avversi al nostro esistere. Perciò soltanto gli eroi, poco a poco, sottraggono l’umanità alla strana tana del cosmo.
L’uomo, il piccolo uomo, con la sua coscienza e la sua volontà, deve tanto sottomettersi ai grandi poteri generatori della sua vita quanto conquistarli. Conquistati dall’uomo che ha sconfitto le sue paure, i serpenti devono tornare nella terra portando i suoi messaggi di tenerezza, di richiesta e di potere. Ritornano quali raggi d’amore al cuore oscuro del primo dei soli. Ma ritornano anche quali frecce scagliate dalla sapienza e dal coraggio dell’uomo, dritto nel cuore resistente e malevolo del nucleo più antico e refrattario della terra. Nel nucleo del primo dei soli, ove l’uomo trae la vitalità, si trova un veleno amaro come quello del serpente a sonagli. È questo veleno che l’uomo deve sconfiggere, dev’essere padrone della sua emanazione. Poiché dal primo dei soli partono i raggi che fanno gli uomini forti e lieti e gli dèi capaci di spaziare tra il noto e l’ignoto. Raggi che saettano fuori dalla terra come i serpenti, colmi di nuda vitalità. Ma ogni raggio ha la sua punta avvelenata per l’incauto, l’irriverente e il vile. La consapevolezza, la cautela è la prima delle virtù secondo la morale dell’uomo primitivo. E questa consapevolezza deve viaggiare avanti e indietro, avanti e indietro, dalle origini più oscure fino ai più luminosi edifici della creazione.

[da D. H. Lawrence,The Hopi snake dance, in Mornings in Mexico, London, 1956)

La personalità di Samuel Taylor Coleridge è tutta nello scontro violento ma chiaro fra un carattere, una cultura, una società. Ma questa, si potrebbe dire, è la definizione che si può dare di parecchi artisti…
Esatto, però questa banalità, applicata al poeta che, insieme a Wordsworth in principio, ma come figura singola poi (Biographia Literaria), si fa conquista critica.

Il carattere di Samuel Taylor Coleridge è quello di un ragazzo forse ancor più ribelle che geniale, o geniale a forza di ribellioni umanamente fallite (la Pantisocracy, l’amare la donna giusta – Asra -), artisticamente (talora) riuscite (i “compiti” prefissi nelle Lyrical Ballads, lo scrivere un poema come fu, per Wordsworth, The Prelude, “completare” Christabel).

La cultura di Coleridge è quella permeata talvolta di veggenza, alla Blake, quella di un idealismo che per convenzione si suole definire “romantico” ma che sarà poi filtrato da Poe e da Baudelaire proprio perché tendeva sempre più decisamente a tagliare i ponti con il reale, volgendo al misticismo dell’alchimia verbale, al supernaturalismo del segno, alla metafisica demiurgia estetica.

Così come in ambito sociale il dato che spiega tutta la società dell’epoca è la Rivoluzione, così il dato che spiega tutto Coleridge non è né di un mago né di un angelo, né di un demonio: è solo di uno scrittore che aveva l’acutezza di uno sguardo interiore, sdegni politici, utopie, ma con la capacità di spingersi fino alle radici della condizione umana, fino a quella zona di tenebra e fango da cui vuole nascere l’uomo moderno.
Coleridge, dunque, testimone e giudice dell’Inghilterra post-Rivoluzione.

Che la rivolta etica sfoci, ad un certo momento, nella pazzesca presunzione romantica ed idealista del demiurgo velato in Kubla Khan, è fatto inconfutabile, ma il Veggente nasce dalle spoglie del moralista oltraggiato e deluso, che ritornerà per “distruggere”, nelle Lyrical Ballads, questo nuovo sogno di poesia che era un rifugio, un tentativo di salvarsi almeno da solo, ma anche di costruire un mondo finalmente sottratto alle aggressioni di una quotidianità sordida e di una società indegna, redento, grazie alla mediazione dell’Arte, della Poesia, dall’ingiustizia e dall’oppressione.

Samuel Taylor Coleridge è il primo che rivela, come poi farà Rimbaud, grazie alla raccolta dei suoi versi, la rete delle opposizioni, delle irritazioni e degli scatti che riuscirà ad ordinarsi in una serie di intuizioni ed espressioni dalle quali è nata una delle correnti più importanti dell’irrazionalismo estetico dell’ultimo secolo.
Occorre però definire il carattere del Poeta, ed il carattere della rivolta coleridgiana.

Constatato l’elemento più vistoso del temperamento coleridgiano (la rivolta, appunto), lo si fa derivare non solo da un’insofferenza radicale nei riguardi di un ambiente, di una storia, di una letteratura determinati, ma da una sorta di predisposizione innata, da un’incapacità essenziale di essere al mondo.

Quella del poeta, insomma, è una.

Chi mi riscalda, chi mi ama ancora?
      Date mani ardenti,
      date bracieri per il cuore!
Giù prostrata, inorridita,
quasi una moribonda cui si scaldano i piedi,
squassata, ahimè!, da febbri ignote,
tremante per gelidi dardi pungenti, glaciali,
      incalzata da te, pensiero!
Innominabile! Velato! Orrendo!
      Tu cacciatore dietro le nubi!
Fulminata a terra da te,
occhio beffardo che dall’oscuro mi guardi!
      Eccomi distesa,
mi piego, mi dibatto, tormentata
da tutte le torture eterne,
      colpita
da te, crudelissimo cacciatore,
sconosciuto – dio…

Colpisci più in fondo!
Colpisci una volta ancora!
Trafiggi, infrangi questo cuore!
A che questa tortura
con frecce spuntate?
Perché guardi di nuovo
inappagato del tormento umano,
con maligni, divini occhi lampeggianti?
Non vuoi uccidere,
torturare solo, torturare?
A che – torturarmi,
tu maligno dio sconosciuto?

Ah! Ah!
Ti avvicini furtivo
proprio in questa mezzanotte?…
Che vuoi?
Parla!
Mi stringi, mi opprimi
ah! troppo vicino!
Mi ascolti respirare,
il tuo orecchio spira il mio cuore,
o geloso
      – ma di che geloso?
Via, via!
perché la scala?
vuoi salire
sin dentro, nel cuore,
nei miei più segreti
pensieri salire?
Svergognato! Ignoto! Ladro!
Che speri di rubare?
Che speri di scoprire spiando?
che speri di estorcere,
torturatore!
tu – dio carnefice!
Oppure devo, come il cane,
dinanzi a te voltolarmi?
Devota, rapita fuori di me
scodinzolarti – amore?

È inutile!
Trafiggi ancora,
spina crudelissima!
Non sono un cane – solo la tua preda sono,
crudelissimo cacciatore!
la più superba tua prigioniera,
tu rapitore dietro le nubi…
Parla infine!
Tu velato dal fulmine! Ignoto! parla!
Che vuoi, predone, da – me?…

Come?
Prezzo di riscatto?
Quanto vuoi per riscattarmi?
Chiedi molto – consiglia il mio orgoglio,
e parla poco – consiglia l’altro mio orgoglio!
Ah! ah!
Me – vuoi? me?
me – tutta?…

Ah! ah!
E mi torturi, folle che sei,
martirizzi il mio orgoglio?
Da’ amore a me – chi mi scalda ancora?
      chi mi ama ancora?
da’ mani ardenti,
da’ bracieri per il cuore,
da’ a me, la più solitaria,
cui ghiaccio, ah! sette strati di ghiaccio
a bramare nemici insegnano,
persino nemici,
da’ a me – te,
nemico crudelissimo,
anzi arrenditi a me!…

È andato!
Ecco anche lui fuggì,
il mio unico compagno,
il mio grande nemico,
il mio sconosciuto,
il mio dio carnefice!…
No!
torna indietro!
Con tutte le tue torture!
Tutte le lacrime mie
corrono a te
e l’ultima fiamma del mio cuore
s’accende per te.
Oh torna indietro,
mio dio sconosciuto! dolore mio!
      felicità mia ultima!…

                           Un lampo. Dioniso si manifesta con una bellezza smeraldina.

      Dioniso:

Sii saggia, Arianna!…
Hai piccole orecchie, hai le mie orecchie:
metti là dentro una saggia parola! -
Non ci si deve prima odiare, se ci si vuole amare?…
Io sono il tuo Labirinto…

[da Ditirambi di Dioniso e poesie postume, Adelphi, Milano 1982, pp. 52-59]